說文學之美：感覺宋詞（附《大江東去：蔣勳的宋詞朗讀》CD）

我感覺宋詞，有時像鄧麗君，有時像江蕙…… 宋詞，就像在庭院裡，在酒樓上，看花落去，看燕歸來， 安靜地跟歲月對話。 　　 　　★作家、建國中學國文教師凌性傑──專文導讀，宋詞就在生活中 　　★附《大江東去：蔣勳的宋詞朗讀》CD，雲門舞集音樂顧問梁春美配樂監製 　　★《說文學之美：品味唐詩》同步上市中 　　 　　詞，有如宋朝的「流行歌」，把深刻的感情，化為了歌吟…… 　　聽蔣勳深入宋代詞家的生命感覺之中，九堂和宋代詞家心靈連線的國文課， 　　不論13歲或93歲，都可以找到內心最柔軟的角落…… 　　 　　「詞有一種內收的形式出來，『內收』是因為感覺到向外的征服完成了之後，沒有辦法解決心中本質的生命的落寞，它更傾向於哲學性或者宗教性的內省。而生命裡面的喜悅和感傷都在一起的時候，可能它會形成另外一個超越感傷和喜悅的心境，我覺得這種心境比較接近宋詞真正想要追求的東西。」——蔣勳 　　 　　蔣勳依循詞文學的發展歷程，以美學品味為核心，介紹李煜、范仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽脩、柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔等詞人的生命及其作品，仔細說解文學與音樂的關連，亦融合古代書畫、西方文學名著等，將詞、書、畫講得清透，讓不同藝術型態交相映輝。蔣勳以他溫柔的心，相應那些千錘百鍊的詞作，分享了生命的美與遠濶。 　　 　　每闕詞都是一次自我的追尋，是靈魂發出的吶喊，也是社會映出的省思。《說文學之美：感覺宋詞》，不僅深刻地品味了宋詞的情癡愛恨，更拉我們收回，內轉為個人的內省，在百轉千迴的人生旅程中，尋得一片心靈的寧靜與自在。 　　 　　※聲音的劇場：《大江東去：蔣勳的宋詞朗讀》CD 　　――在一晌貪歡的南朝，不知道還能不能忘去在人世間久客的肉身…… 　　隨書附《大江東去：蔣勳的宋詞朗讀》CD，蔣勳深情朗讀，「雲門舞集」音樂顧問梁春美統籌製作，和你一起如蜂採蜜地感覺宋詞。 　　 　　蔣勳朗讀李煜〈虞美人〉試聽連結：picosong.com/G6Tr/ 　　 　　曲目 　　1.李煜詞選：〈破陣子〉、〈相見歡〉、〈虞美人〉…… 　　2.范仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽脩詞選：〈蘇幕遮〉、〈浣溪紗〉、〈臨江仙〉、〈蝶戀花〉 　　3.柳永詞選：〈雨霖鈴〉 　　4.蘇軾詞選：〈江城子〉、〈蝶戀花‧春景〉、〈念奴嬌〉…… 　　5.李清照詞選：〈聲聲慢〉 　　6.辛棄疾詞選：〈醜奴兒‧書博山道中壁〉、〈青玉案‧元夕〉　

名人推薦 　　 　　「蔣勳老師信手拈來，將詞論與書論、畫論講得清透明白，讓不同的藝術型態相互輝映。」——凌性傑

自序　坐看雲起與大江東去──從品味唐詩到感覺宋詞◎蔣勳 唐代寫不出的句子，在北宋的歌聲裡唱了出來。他們惦記著「衣上酒痕」惦記著「詩裡字」，都不是大事，無關家國，是他們小小的哀樂記憶。 導讀 人生自是有情癡——慢讀《感覺宋詞》 ◎凌性傑 讀宋詞需要敏銳的知覺，以及豐富的想像力。宋詞中，不乏世俗生活的繁華靡麗，亦有文人雅士的心靈寄託。 第一講　李煜 李煜的前半生醉生夢死，後半生深受亡國之痛。他的詞，書寫的不只是他自己，更是在寫生命從繁華到幻滅的狀態。 第二講　從五代詞到宋詞 詞是在宋代文化的基礎上，將漢語格律的美做了一次最大的集合。它很大的特徵是不再敍事了，它把情感直接抓出來變成了畫面。 第三講　范仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽脩 我們看到了知識分子做為一個社會人和回來做自己的雙重性，看到他們從政治、社會退回到自我的世界裡，完成對於自我的尋找。 第四講　柳永 他有一點耽溺在多情裡，覺得多情是自己生命的美好形式，同時也是對方生命的美好形式。他一直在流浪當中，一直在尋找生命中的知己。 第五講　蘇軾 他可豪邁也可深情，可喜氣也可憂傷。他的深情與豁達剛好是一體兩面，他有〈江城子〉那樣的深情，同時又有〈蝶戀花〉這樣的豁達。 第六講　從北宋詞到南宋詞 這是一個具備美學品質的朝代，不那麼強調戰爭，而是積極建立文化。因此，宋詞有一種很奇特的對於生活的享受或者是欣賞的品味。 第七講　秦觀、周邦彥 秦觀的詞，有一點沉湎、耽溺，有很多無來由的幽怨，屬於頹廢美學的範疇；周邦彥的東西似乎予人某一種不滿足感，有點拼湊，好像只能從音樂性去解釋這些句子的存在性。 第八講　李清照 她的詞很直接地表現女性的柔軟、委婉和某種特殊的情思，她把很多細膩的東西一層一層地牽出來，帶出一種美學系統。 第九講　辛棄疾、姜夔 辛棄疾的詞有悲壯，似乎是在一個封閉的世界裡去完成自己的文學，然後形成一種豪邁的氣韻；姜夔的文字則雕琢得像珠玉一樣細膩，追求一種感覺上極度細膩的經驗。

自序 　　 坐看雲起與大江東去——從品味唐詩到感覺宋詞　◎蔣勳 　　 　　我喜歡詩，喜歡讀詩、寫詩。 　　 　　少年的時候，有詩句陪伴，好像可以一個人躲起來，在河邊、堤防上、樹林裡、一個小角落，不理會外面世界轟轟烈烈發生什麽事。少年的時候，也可以背包裡帶一冊詩，或者，即使沒有詩集，就是一本手抄筆記，有腦子裡可以背誦記憶的一些詩句，也足夠用，可以一路唸著，唱著，一個人獨自行走去了天涯海角。 　　 　　有詩就夠了——年輕的時候常常這麼想。 　　 　　有詩就夠了——行囊裡有詩、口中有詩、心裡面有詩，彷彿就可以四處流浪，跟自己說：「今宵酒醒何處——」，很狂放，也很寂寞。 　　 　　少年的時候，相信可以在世界各處流浪，相信可以在任何陌生的地方醒來，大夢醒來，或是大哭醒來，滿天都是繁星，可以和一千年前流浪的詩人一樣，醒來時隨口唸了一句：今宵酒醒何處—— 　　 　　無論大夢或大哭，彷彿只要還能在詩句裡醒來，生命就有了意義。很奇怪的想法，但是想法不奇怪，很難喜歡詩。 　　 　　在為鄙俗的事吵架的時候，大概是離詩最遠的時候。 　　 　　少年時候，有過一些一起讀詩寫詩的朋友。現在也還記得名字，也還記得那些青澀的面容，笑得很靦腆，讀自己的詩或讀別人的詩，都有一點悸動，像是害羞，也像是狂妄。 　　 　　日久想起那些青澀靦腆的聲音，後來都星散各地，也都無音訊，心裡有惆悵唏噓，不知道他們流浪途中，是否還會在大夢或大哭中醒來，還會又狂放又寂寞地跟自己說：今宵酒醒何處—— 　　 　　走到天涯海角，離得很遠，還記得彼此，或者對面相逢，近在咫尺，都走了樣，已經不認識彼此，是兩種生命不同的難堪嗎？ 　　 　　「縱使相逢應不識——」讀蘇軾這一句，我總覺得心中悲哀。不是容貌改變了，認不出來，或者，不再相認，因為歲月磨損，沒有了詩，相逢或許也只是難堪了。 　　 　　曾經害怕過，老去衰頹，聲音瘖啞，失去了可以讀詩寫詩的靦腆佯狂。 　　 　　前幾年路上偶遇大學詩社的朋友，很緊張，還會怯怯地低聲問一句：還寫詩嗎？ 　　 　　這幾年連「怯怯地」也沒有了，彷彿開始知道，問這句話，對自己或對方，多只是無謂的傷害。 　　 　　所以，還能在這老去的歲月裡默默讓生命找回一點詩句的溫度或許是奢侈的吧？ 　　 　　生活這麼沉重辛酸，也許只有詩句像翅膀，可以讓生命飛翔起來。「天長路遠魂飛苦——」，為什麽杜甫夢到李白，用了這樣揪心的句子？ 　　 　　從小在詩的聲音裡長大，父親、母親，總是讓孩子讀詩背詩，連做錯事的懲罰，有時也是背一首詩，或抄寫一首詩。 　　 　　街坊鄰居閒聊，常常出口無端就是一句詩：「虎死留皮人留名啊——」那人是街角撿字紙的阿伯，但常常「出口成章」，我以為是「字紙」撿多了也會有詩。 　　 　　有些詩，是因為懲罰才記住了。在懲罰裡大聲朗讀：「明月出天山，蒼茫雲海間。長風幾萬里，吹度玉門關。——」詩句讓懲罰也不像懲罰了，朗讀是肺腑的聲音，無怨無恨，像天山明月，像長風幾萬里，那樣遼闊大氣，那樣澄澈光明。 　　 　　有詩，就沒有了懲罰。蘇軾總是在政治的懲罰裡寫詩，愈懲罰，詩愈好。流放途中，詩是他的救贖。 　　 　　「詩」會不會是千萬年來許多民族最古老最美麗的記憶？ 　　 　　希臘古老的語言在愛琴海的島嶼間隨波濤詠唱——《奧德賽》、《伊里亞德》，關於戰爭，關於星辰，關於美麗的人與美麗的愛情。 　　 　　沿著恆河與印度河，一個古老民族邊傳唱著《摩訶婆羅達》、《羅摩衍那》，也是戰爭，也是愛情，無休無止的人世的喜悅與憂傷。 　　 　　黃河長江的岸邊，男男女女，划著船，一遍一遍唱著：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長，溯游從之，宛在水中央。——」 　　 　　歌聲、語言、頓挫的節奏、呼應的和聲、反覆、重疊、迴旋，像長河的潮汐，像江流宛轉，像大海波濤，一代一代傳唱著民族最美麗的聲音。 　　 　　《詩經》十五國風，是不是兩千多年前漢語地區風行的歌謠？唱著歡欣，也唱著哀傷，唱著夢想，也唱著幻滅。 　　 　　他們唱著唱著，一代一代，在庶民百姓口中流傳風行，詠嘆著生命。 　　 　　《詩經》從「詩」變成「經」是以後的事。「詩」是聲音的流傳，「經」是被書寫成了固定的文字。 　　 　　我或許更喜歡「詩」，自由活潑，在活著的人口中流傳，是聲音，是節奏，是旋律，可以一面唱一面修正，還沒有被文字限制成固定死板的「經」。 　　 　　〈大雅‧綿〉講蓋房子：「捄之陾陾，度之薨薨，築之登登，削屢馮馮。」 　　 　　變成文字，簡直聱牙，經過兩千多年，就需要一堆學者告訴年輕人：「馮馮，聲音是憑憑。」 　　 　　如果還是歌聲傳唱，這蓋房子的聲音就熱鬧極了，這四種聲音，在今天，當然就可以唱成「隆隆」、「轟轟」、「咚咚」、「碰碰」。「乒乒乓乓」，蓋房子真熱鬧，最後「百堵皆興」，一堵一堵牆立起來，要好好打大鼓來慶祝，所以「鼛鼓弗勝」。 　　 　　「詩」有人的溫度，「經」剩下軀殼了。 　　 　　文字只有五千年，語言比文字早很多。聲音也比文字更屬於庶民百姓，不識字，還是會找到最貼切活潑的聲音來記憶、傳達、頌揚，不勞文字多事。 　　 　　島嶼東部原住民部落裡人人都歌聲美麗，漢字對他們框架少、壓力少，他們被文字汙染不深，因此歌聲美麗，沒有文字羈絆，他們的語言因此容易飛起來。 　　 　　我常在卑南聽到最近似「陾陾」、「薨薨」的美麗聲音。他們的聲音有節奏，有旋律，可以悠揚婉轉，他們的語言還沒有被文字壓死。最近聽桑布伊唱歌，全無文字，真是「詠」、「嘆」。 　　 　　害怕「經」被褻瀆，死抱著「經」的文字不放，學者，知識分子的《詩經》不再是「歌」，只有軀體，沒有溫度了。 　　 　　可惜，「詩」的聲音死亡了，變成文字的「經」，像百囀的春鶯，割了喉管，努力展翅飛撲，還是痛到讓人惋嘆。 　　 　　「惋」、「嘆」都是聲音吧，比文字要更貼近心跳和呼吸。有點像《詩經》、《楚辭》裡的「兮」，文字上全無趣味，我總要用惋嘆的聲音體會這可以拉得很長的「兮」，「兮」是音樂裡的詠嘆調。 　　 　　從「詩」的十五國風，到漢「樂府」，都還是民間傳唱的歌謠。仍然是美麗的聲音的流傳，不屬於任何個人，大家一起唱，一起和聲，你一句、我一句、他一句，變成集體創作的美麗作品。 　　 　　「青青河畔草，綿綿思遠道，遠道不可思，夙昔夢見之——」只有歌聲可以這樣樸素直白，是來自肺腑的聲音，有肺腑間的熱度，頭腦思維太不關痛癢，口舌也只有是非，出來的句子，不會是「詩」，不會這樣有熱烈的溫度。 　　 　　我總覺得漢語詩是「語言」帶著「文字」飛翔，因此流暢華麗，始終沒有脫離肺腑之言的溫度。 　　 　　小時候在廟口聽老人家用閩南語吟詩，真好聽，香港朋友用老粵語唱姜白石的〈長亭怨慢〉，也是好聽。 　　 　　我不喜歡詩失去了「聲音」。 　　 　　「漢字」從秦以後統一了，統一的漢字有一種霸氣，讓各地方並沒有統一的「漢語」自覺卑微。 　　 　　然而我總覺得活潑自由的漢語在民間的底層活躍著，充滿生命力，常常試圖顛覆官方漢字因為裝腔作勢愈來愈死板的框框。 　　 　　文化僵硬了，要死不死，語言就從民間出來，用歌聲清洗一次冰冷瀕臨死亡的文字，讓「白話」清洗「文言」。 　　 　　唐詩在宋代蛻變出宋詞，宋詞蛻變出元曲，乃至近現代的「白話文運動」，大概都是借屍還魂，從庶民間的「口語」出來新的力量，創造新的文體。每一次文字瀕臨死亡，民間充滿生命活力的語言就成了救贖。 　　 　　因此或許不需要擔心詩人寫什麽樣的詩，回到大街小巷、回到廟口、回到庶民百姓的語言中，也許就重新找得到文學復活的契機。 　　 　　小時候在廟口長大，台北大龍峒的保安宮。廟會一來，可以聽到各種美麗的聲音，南管、北管、子弟戲、歌仔戲、客家山歌吟唱、相褒對唱、受日本影響的浪人歌謠、戰後移居台灣的山東大鼓、河南梆子、秦腔，乃至美國五○年代的搖滾，都混雜成廟口的聲音，像是衝突，像是不協調，卻是一個時代驚人的合聲，在衝突不協調裡尋找彼此融合的可能性。我總覺得：新的聲音美學在形成，像經過三百年魏晉南北朝的紛亂，胡漢各地的語言、各族的語言、印度的語言、波斯的語言、東南亞各地區的語言，彼此衝擊，從不協調到彼此融合，準備著大唐盛世的來臨，準備語言與文字達到完美顛峰的「唐詩」的完成。 　　 　　應該珍惜，島嶼是聲音多麽豐富活潑的地方。 　　 　　生活裡其實「詩」無所不在。家家戶戶門聯上都有「風調雨順」、「國泰民安」，那是《詩經》的聲音與節奏。 　　 　　鄰居們見了面總問一句：「吃飯了嗎？」「吃飽了？」也讓我想到樂府詩裡動人的一句叮嚀：「努力加餐飯。」「上言：加餐飯。」生活裡、文學裡，「加餐飯」都一樣重要。 　　 　　我習慣走出書房，走到百姓間，在生活裡聽詩的聲音。 　　 　　小時候頑皮，一夥兒童去偷挖番薯，老農民發現，手持長竹竿追出來。他一路追一路罵，口乾舌燥。追到家裡，告了狀，父親板著臉，要頑童背一首唐詩懲罰，〈茅屋為秋風所破歌〉，讀到「南村群童欺我老無力——」忽然好像讀懂了杜甫，在此後的一生裡，記得人在生活裡的艱難，記得杜甫或窮老頭子，會為幾根茅草或幾顆地瓜「唇焦口燥」追罵頑童。 　　 　　我們都曾經是杜甫詩裡欺負老阿伯的「南村群童」。在詩句中長大，知道有多少領悟和反省，懂得敬重一句詩，懂得在詩裡尊重生命。 　　 　　唐詩語言和文字都太美了，忘了它其實如此貼近生活。走出書齋，走出教科書，在我們的生活中，唐詩無處不在，這才是唐詩恆久而普遍的巨大影響力吧。 　　 　　唐詩語言完美：「停車暫借問，或恐是同鄉？」可以把口語問話入詩。 　　 　　唐詩文字聲音無懈可擊：「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」寫成對聯，文字結構和音韻平仄都如此平衡對稱，如同天成。 　　 　　在一個春天走到江南，偶遇花神廟，讀到門楹上兩行長聯，真是美麗的句子—— 　　 　　風風雨雨，寒寒暖暖，處處尋尋覓覓。 　　 　　鶯鶯燕燕，花花葉葉，卿卿暮暮朝朝。 　　 　　那一對長聯，霎時讓我覺得驕傲，是在漢字與漢語的美麗中長大的驕傲，只有漢字漢語可以創作這樣美麗工整的句子。平仄、對仗、格律，彷彿不只是技巧，而是一個民族傳下來可以進入「春天」可以進入「花神」的通關密語。 　　 　　有「詩」，就有了美的鑰匙。 　　 　　我們羨慕唐代的詩人，水到渠成，活在文字與語言無限完美的時代。 　　 　　張若虛〈春江花月夜〉，傳說裡的「孤篇壓倒全唐之作」，是一個時代的序曲，這樣豪邁大氣，卻可以這樣委婉平和，使人知道「大」是如此包容，講春天、講江水、講花朵、講月光、講夜晚，格局好大，卻一無霸氣。盛世，是從這樣的謙遜內斂開始吧，不懂謙遜內斂，盛世，沒有厚度，只是誇大張揚，裝腔作勢而已吧。 　　 　　王維、李白、杜甫，結構成盛唐的基本核心價值，「佛」、「仙」、「聖」，古人用很精簡的三個字概括了他們美學的調性。 　　 　　「行到水窮處，坐看雲起時」，王維是等在寺廟裡的一句籤，知道人世外還有天意，花自開自落，風雲自去自來，不勞煩惱牽掛。經過劫難，有一天走到廟裡，抽到一支籤－－行到水窮處，坐看雲起時，那一定是上上籤吧。 　　 　　「我歌月徘徊，我舞影零亂」，李白是漢語詩裡少有的青春閃爍，這樣華美，也這樣孤獨，這樣自我糾纏。年少時不瘋狂愛一次李白，簡直沒有年輕過。我愛李白的時刻總覺得要走到繁華鬧市讀他的〈將進酒〉，酒樓的喧鬧，奢華的一擲千金，他一直想在喧鬧中唱歌，「岑夫子，丹丘生——」我總覺得他叫著：「老張，老王——別鬧了」；「與君歌一曲，請君為我傾耳聽——」在繁華的時代，在冠蓋滿京華的城市，他是徹底的孤獨者，杜甫說對了：「冠蓋滿京華，斯人獨憔悴。」 　　 　　不能徹底孤獨，不會懂李白。 　　 　　「詩聖」完全懂李白作為「仙」的寂寞。然而杜甫是「詩聖」，「聖」必須要回到人間，要在最卑微的人世間完成自己。 　　 　　戰亂、饑荒、流離失所，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，杜甫低頭看人世間的一切，看李白不屑一看的角落。「三吏」、「三別」，讓詩回到人間，書寫人間，聽人間各種哭聲。戰亂、饑荒、流離失所，我們也要經歷這些，才懂杜甫。杜詩常常等在我們生命的某個角落，在我們狂喜李白的青春過後，忽然懂得在人世苦難前低頭，懂得文學不只是自我趾高氣揚，也要這樣在種種生命苦難前低頭謙卑。 　　 　　佛、仙、聖，組織成唐詩的顛峰，也組織成漢詩記憶的三種生命價值，在漫漫長途中，或佛，或仙，或聖，我們彷彿不是在讀詩，是一點一點找到自己內在的生命元素，王維、李白、杜甫，三種生命形式都在我們身體裡面，時而恬淡如雲，時而長嘯佯狂，時而沉重憂傷。唐詩，只讀一家，當然遺憾，唐詩只愛一家，也當然可惜。 　　 　　這兩冊書，是近三十年前讀書會的錄音，講我自己很個人的詩詞閱讀樂趣。錄音流出，也有人整理成文字，很多未經校訂，舛誤雜亂，我讀起來也覺得陌生，好像不是自己說的。 　　 　　悔之多年前成立有鹿文化，他一直希望重新整理出版我說「文學之美」的錄音，我拖延了好幾年，一方面還是不習慣語言變成文字，另一方面也覺得這些錄音太個人，讀書會談談可以，變成文字，還是有點覺得會有疏漏。 　　 　　悔之一再敦促，也特別再度整理，請青年作家凌性傑、黃庭鈺兩位校正，兩位都在中學國文教學上有所關心，他們的意見是我重視的。這一冊書裡選讀的作品多是台灣目前國文教科書的內容。如果今天台灣的青年讀這些詩、這些詞，除了用來考試升學，能不能讓他們有更大的自由，能真正品味這些唐詩宋詞之美？能不能讓他們除了考試、除了注解評論，還能有更深的對詩詞在美學上的人生感悟與反省？ 　　 　　也許，悔之有這些夢想，性傑、庭鈺也有這些夢想，許多國文教學的老師都有這樣的夢想，讓詩回到詩的本位，擺脫考試升學的壓力，可以是成長的孩子生命裡真正的「青春作伴」。 　　 　　我在讀書會裡其實常常朗讀詩詞，我不覺得一定要注解，詩，最好的詮釋可不可能是自己朗讀的聲音？ 　　 　　因此我重讀了張若虛的〈春江花月夜〉，重讀了白居易的〈琵琶行〉，一句一句，讀到「江畔何人初見月？江月何年初照人？」讀到「相逢何必曾相識，同是天涯淪落人」，還是覺得動容，詩人可以這樣跟江水月亮說話，可以這樣跟一個過氣的歌妓說話，跟孤獨落魄的自己說話。這兩個句子，會需要注解嗎？ 　　 　　李商隱好像難懂一點，但是，我還是想讓自己的聲音環繞在他的句子中，「相見時難別亦難」，好多矛盾、好多遺憾、好多兩難，那是義山詩，那也是我們每一個人的生命景況，我們有一天長大了，要經過多少次「相見」與「告別」，終於會讀懂「相見時難別亦難」。不是文字難懂，是人生這樣難懂，生命艱難，有詩句陪著，可以慢慢走去，慢慢讀懂自己。 　　 　　荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情常在，悵望江頭江水聲。 　　 　　春秋來去，生枯變滅，我們有這些詩，可以在時間的長河邊，聽水聲悠悠。 　　 　　要謝謝梁春美為唐詩宋詞的錄音費心，錄王維的時候我不滿意，幾次重錄，我跟春美說：「要空山的感覺——」，又加一句「最安靜的巴哈——」，自己也覺得語無倫次，但春美一定懂，這一片錄音交到聆聽者手中，希望帶著空山裡的雲嵐，帶著松風，帶著石上青苔的氣息，彈琴的人走了，所以月光更好，可以坐看一片一片雲的升起。 　　 　　但是要錄幾首我最喜愛的宋詞了——李煜的〈浪淘沙〉、〈虞美人〉、〈破陣子〉、〈相見歡〉，這些幾乎在兒童時就琅琅上口的詞句，當時完全無法體會什麽是「四十年來家國」，當時怎麼可能讀懂「夢裡不知身是客」，每到春分，窗外雨水潺潺，從睡夢中驚醒，一晌貪歡，不知道那個遙遠的南唐原來這麼熟悉。不知道那個「垂淚對宮娥」的贖罪者彷彿正是自己的前世因果。「倉皇辭廟」，在父母懷抱中離開故國，我也曾經有多麽大的驚惶與傷痛嗎？已經匆匆過了感嘆「四十年來家國」的痛了，在一晌貪歡的春雨飛花的南朝，不知道還能不能忘卻在人世間久客的哀傷肉身。 　　 　　每一年春天，在雨聲中醒來，還是磨墨吮筆，寫著一次又一次的「夢裡不知身是客，一晌貪歡」，看渲染開來的水墨，宛若淚痕。我最早在青少年時讀著讀著的南唐詞，竟彷彿是自己留在廟裡的一支籤，籤上詩句，斑剝漫漶，但我仍認得出那垂淚的筆跡。 　　 　　亡一次國，有時只是為了讓一個時代讀懂幾句詩嗎？何等揮霍，何等慘烈，他輸了江山、輸了君王、輸了家國，然而下一個時代，許多人從到他的詩句裡學會了譜寫新的歌聲。 　　 　　宋詞的關鍵在南唐，在亡了江山的這一位李後主身上。 　　 　　南唐的「貪歡」和南唐的「夢裡不知身是客」都傳承在北宋初期的文人身上。晏殊、晏幾道、歐陽脩，他們的歌聲裡都有貪歡耽溺，也驚覺人生如夢，只是暫時的客居，貪歡只是一晌，短短夢醒，醒後猶醉，在鏡子裡凝視著方才的貪歡，連鏡中容顏也這樣陌生，「一場愁夢酒醒時」，「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」，在歲月裡多愁善感，晏幾道貪歡更甚，「記得小蘋初見」，連酒樓藝妓身上的「兩重心字羅衣」都清清楚楚，圖案，形狀，色彩，繡線的每一針每一線，他都記得。 　　 　　南唐像一次夢魘，烙印在宋詞身上。「落花人獨立，微雨燕雙飛」，唐代寫不出的句子，在北宋的歌聲裡唱了出來。他們走不出邊塞，少了異族草原牧馬文化激盪。他們多在都市中、在尋常百姓巷弄、在庭院裡、在酒樓上，他們看花落去，看燕歸來，他們比唐代的詩人沒有野心，更多惆悵感傷，淚眼婆娑，跟歲月對話。他們惦記著「衣上酒痕」，惦記著「詩裡字」，都不是大事，無關家國，不成「仙」，也不成「聖」，學佛修行也常常自嘲不徹底，歌聲裡只是他們在歲月裡小小的哀樂記憶。 　　 　　「白髮戴花君莫笑」，我喜歡老年歐陽脩的自我調侃，一個人做官還不失性情，沒有一點裝腔作勢。 　　 　　范仲淹也一樣，負責國家沉重的軍務國防，可以寫〈漁家傲〉的「將軍白髮征夫淚」的蒼老悲壯，也可以寫下〈蘇幕遮〉中「酒入愁腸化作相思淚」這樣情深柔軟的句子。 　　 　　也許不只是「寫下」，他們生活周邊有樂工，有唱歌的女子，她們唱〈漁家傲〉，也唱〈蘇幕遮〉，她們手持琵琶，她們有時刻意讓身邊的男子忘了外面家國大事，可以為他們的歌曲寫「新詞」，新詞是一個字一個字填進去的，一個字一個字試著從口中唱出，不斷修正，「詞」的主人不完全是文人，是文人和樂工和歌妓共同的創作吧。 　　 　　了解「宋詞」產生的環境，或許會覺得：我們面前少了一個歌手。這歌手或是青春少女，手持紅牙檀板緩緩傾吐柳永的「今宵酒醒何處」，或是關東大漢執鐵板鏗鏘豪歌蘇軾的「大江東去」，這當然是兩種不同的美學情境，使我感覺宋詞時，有時像鄧麗君，有時像江蕙。同樣一首歌，有時像酒館爵士，有時像黑人靈歌。同樣的旋律，不同歌手唱，會有不同詮釋。巴布‧狄倫（BobDylan,1941-）的Blowin'intheWind，許多歌手都唱過，詮釋方式也都不同。 　　 　　面前沒有了歌手，只是文字閱讀，總覺得宋詞感覺起來少了什麼。 　　 　　柳永詞是特別有歌唱性的，他一生多與伶工歌妓生活在一起，〈鶴沖天〉裡「忍把浮名，換了淺斟低唱」，「淺斟低唱」是柳詞的核心。他著名的〈雨霖鈴〉沒有「唱」的感覺，很難進入情境。例如一個長句——「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」，停在「去去」兩個聲音感覺一下，我相信不同的歌手會在這兩個音上表達自己獨特的唱法。「去去」二字夾在這裡，並不合文法邏輯，但如果是「聲音」，「去」、「去」兩個仄聲中就有千般纏綿、千般無奈、千般不捨、千般催促。這兩個音挑戰著歌手，歌手的唇齒肺腑都要有了顫動共鳴，「去」、「去」二字就在聲音裡活了起來。 　　 　　只是文字「去去」很平板，可惜，宋詞沒有了歌手。我們只好自己去感覺聲音。 　　 　　謝恩仁校正到蘇軾的〈水調歌頭〉時，他一再問「是『只恐』？是『惟恐』？是『又恐』？」 　　 　　我還是想像如果面前有歌手，讓我們「聽」——不是「看」〈水調歌頭〉，此處他會如何轉音？ 　　 　　因為柳永的「去去」，因為李清照的「尋尋覓覓冷冷清清淒淒慘慘戚戚」，我更期待宋詞要有「聲音」。「聲」、「音」不一定是「唱」，可以是「吟」，可以是「讀」，可以是「唸」，可以是「呻吟」、「泣訴」，也可以是「嚎啕」、「狂笑」。 　　 　　也許坊間不乏也有宋詞的聲音，但是我們或許更迫切希望有一種今天宋詞的讀法，不配國樂，不故作搖頭擺尾，可以讓青年一代更親近，不覺得做作古怪。 　　 　　在錄音室試了又試，雲門舞集音樂總監梁春美說她不是文學專業，我只跟她說：「希望孩子聽得下去——」，「像聽德布西，像聽薩堤，像聽Edith Piaf──」琵雅芙是在巴黎街頭唱給庶民聽的歌手。 　　 　　「孩子聽得下去」是希望能在當代漢語找回宋詞在聽覺上的意義。 　　 　　找不回來，該湮滅的也就湮滅吧，少數存在圖書館讓學者做研究，不干我事。 　　 　　雨水剛過，就要驚蟄，是春雨潺潺的季節了，許多詩人在這乍暖還寒時候睡夢中驚醒，留下歡欣或哀愁，我們若想聽一遍「行到水窮處，坐看雲起時」，想聽一遍「四十年來家國，三千里地山河」，也許可以試著聽聽看，這兩冊書裡許多朋友合作一起找到的唐詩宋詞的聲音。 　　 　　二○一七年二月剛過雨水，即將驚蟄 　　蔣勳於八里淡水河畔 導讀 　　 人生自是有情癡——慢讀《感覺宋詞》　凌性傑 　　 　　讀宋詞需要敏銳的知覺，以及豐富的想像力。在宋詞中，不乏世俗生活的繁華靡麗，亦有文人雅士的心靈寄託。詞文學流行於市井酒樓，傳唱於宮廷樂宴，可以視為一個時代的心聲。依隨著音符抑揚，每個人在自己喜歡的曲調裡填進了生命故事，在歌詞中照見自己的心情。 　　 　　最好的歌手，唱的不只是歌詞，而是透過歌詞進行深度挖掘，把那些藏在詞語後頭的感情與感覺召喚出來。當代流行樂壇中，費玉清、周杰倫、林俊傑諸多歌手演繹的中國風作品，幾乎可以說是隔世的宋詞。最厲害的流行音樂的作詞人將古典融入當下，形成豐沛的感情能量與穿透力。那些經過修飾美化的文辭，代表的是某種曲折婉轉的情意。或許因為難以直接說明，於是借助典雅清麗的語彙，將感情化為一句句歌吟，這就是詞。 　　 　　詞的本色特質是細緻幽深、情意纏綿，就像王國維說的：「詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。」我被宋詞作品感動的起點，是一九八三年鄧麗君的經典之作《淡淡幽情》。當年鄧麗君親自參與製作，邀請作曲人為古代詞文學譜上旋律，總共收錄十二首歌曲。鄧麗君說：「我可以得意的告訴您，我邀請到的作詞家，都是千百年來，最了不起的頂尖高手。有時候唱著唱著，我會覺得好像不是在唱歌，而是在傾訴古老、莊嚴，而且多情的中國。」《淡淡幽情》專輯中，詞中帝王李煜的〈獨上西樓〉、〈幾多愁〉、〈胭脂淚〉譜上新曲，賦予古典文詞新生命。〈但願人長久〉（蘇東坡詞）也成為一代人共同的鄉愁，創造出華語流行音樂新面目。這首歌後來又被王菲翻唱，收錄於《菲靡靡之音》。鄧麗君的唱腔，可說是詞體的最佳展現，似乎在每一處轉折、每一個尾音都留下故事，牽動綿綿不絕的情思。 　　 　　詞文學的起源眾說紛紜，一般以為這種新興文體承襲漢魏樂府詩之遺風，受外來音樂影響，從而改變唐詩體製，逐步發展出獨特的文體特色。一代有一代的文學，「漢賦、唐詩、宋詞、元曲」並稱，為中國四大韻文。不同的文體押韻形式亦不相同，近體詩在偶數句末字押韻，第一句末字可押可不押。詞、曲則依照詞牌、曲牌之規範，配合音樂屬性而用韻。詞的別稱甚多，從別稱可以看出這種文學形式的特色。名之為「詩餘」，乃因出現於詩之後。每句字數長短參差不齊，故稱「長短句」。被之管弦，可入樂歌唱，所以又叫「曲子詞」、「樂府」。填詞必須依照詞譜格律規定，故曰「倚聲」。 　　 　　詞的興盛，與文化發達有關。五代時期，南方社會相對安定，得以發展精緻文化。西蜀、南唐國君皆愛好文學，南唐堪稱當時的文藝重鎮。宋代城市繁榮，庶民文化娛樂蓬勃發展，流行民間的詞體更加興盛，自此成為宋代文學類型之代表。《感覺宋詞》裡，蔣勳老師依循詞文學的發展歷程，將作品置放在歷史背景裡，仔細說解文學與音樂的關連，引領讀者賞玩音樂文學之美。書中以美學品味為核心，分別介紹重要詞人及其詞作。 　　 　　李白、溫庭筠、韋莊、李煜、馮延巳、范仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽脩、柳永、蘇軾、秦觀、李清照、周邦彥、辛棄疾、姜夔……，他們的創作成果，正也是詞文學的發展軌跡。理解這些名家作品，必須從感覺出發。蔣勳老師依序娓娓道來，晚唐風華、五代花間、兩宋文明，均於是乎在。兩宋物質文化精緻唯美，詞體創作臻於高峰。蔣勳老師認為：詞是在宋代文化的基礎上，將漢語格律的美做了一次最大的集合。而美學是不能勉強的，必然跟隨個人所處時代的真實經驗去闡述。宋代美學品質獨具，積極建立文化，發展出非常正面而驚人的力量。 　　 　　慢慢讀著《感覺宋詞》，尤其令人動容的是，書中除了文學導讀之外，提到不少古代書畫名作如：《韓熙載夜宴圖》、《草蟲瓜實圖》、《谿山行旅圖》、《寒食帖》，亦旁及西方文學經典如《追憶似水年華》。蔣勳老師信手拈來，將詞論與書論、畫論講得清透明白，讓不同的藝術型態相互輝映。這種說解方式，具有堅實的知識基礎，也有親和的感覺體驗，更有無可取代的個人魅力。 　　 　　宋詞的俗與雅、婉約與豪放，各有其美學特徵。蔣勳老師剖析詞體美質，持論平和公正，他說：「從美學本身來講，陽剛的美和陰柔的美是無法判定高低的。我們的生命有時會有一種大時代的遼闊，要去發出大的聲音，可是有時候生活裡面只是小小的事件，只能令人發出一種低微的眷戀和徘徊。」「通俗的意義就是回到世俗，俗世文學自有它的一種活潑和力量。」讀宋詞的時候，我覺得那些高低抑揚的聲音裡，洋溢著情感的溫度。那或許是因為世界無比遼闊，沒有標準答案的人生裡才有這諸多情癡。　

（節錄自「第一講李煜」） 唐詩何以變成宋詞 原來屬於市井庶民的歌聲，變成士大夫用來紓解生命某一種情懷的媒介 唐詩經過初唐，發展到李白、杜甫、李商隱、杜牧等人，成就高到某種程度以後，講求隱喻修辭，已經有些高不可攀，民間慢慢讀不懂了。凡是藝術形式意境越來越高的時候，其實也說明它遠離了民間。可是民間不可能沒有娛樂生活，老百姓會自己創作一些歌來唱，這些往往會被士大夫認為是不登大雅之堂，兩者之間的距離就愈來愈遠。然而，一旦兩者被拉近，就會產生新的藝術形式，即我們現在講的「詞」。 宋朝人仍然寫詩，甚至詩作的數量比詞還要多，但卻沒有詞的成就高，這是有趣的現象。詞的音韻形式發生一些變化，當我們讀到「春花秋月何時了，往事知多少」時，會發現音韻的跌宕起伏產生很多節奏上的新的韻律感，也因此拓展出詞的境界。 五代詞是唐詩過渡到宋詞的橋樑，而其中的關鍵人物是李後主，即李煜。李後主的作品其實不多，可是卻在文學史上具有旋乾轉坤的影響力。 李後主是戰爭政治的失敗者，卻是文化上的戰勝者。宋滅南唐，南唐後主的詞卻征服了宋。北宋時，雖然大家還在寫詩，可是詞已經變成文學裡的重要形式。李煜使原來屬於市井庶民的歌聲，變成士大夫用來抒解生命某一種情懷的媒介。那些伶工從來沒有想到自己的作品可以變得這麼有意境。 「詞」這一文學形式的出現與成熟，要注意兩個面向：一是民間創作，詞最初不是文人創作，而是產生於民間的歌曲，是較為通俗的民間文化。後來當文人開始用這一形式去書寫自己的心情時，它才變成民間與文人合作產生的文學成就；二是李後主，是他把民間創作與文人創作成功地連接在一起。 前半生的醉生夢死，後半生的亡國之痛 前半生他面對自己，追求感官上的愉悅；亡國以後，他的後半生盡是哀傷痛悔 李商隱、杜牧創造出晚唐靡麗的風格，沒過多久，大唐崩解，進入五代十國的分裂局面。這一階段，有兩個國家比較安定繁榮。一是定都在金陵（今南京）的南唐，延續了對唐朝的嚮往與崇拜，並且自認為延續了唐朝的正統，故以「唐」為國號。李煜是南唐最後一位君主，被稱為「李後主」。另一個是建都在成都的後蜀。四川本來就是很富有的地方，也產生了非常華麗的藝術和文學創作。五代十國是戰爭頻發的亂世，在亂世當中，江南與蜀地保有了文化上的穩定力量，南唐更是出現了一個重要的文人，而且是一個君王──李煜。 詞的形式起源於唐，這個過程中最重要的人物就是李後主。王國維在《人間詞話》中對李後主評價極高，說他變「伶工之詞」為「士大夫之詞」。如果中國文學史上沒有這個人，也就沒有後來的士大夫之詞。「伶工」是寫流行音樂的人，是職業性的演奏音樂的人，他們的音樂形式在民間流行，擁有群眾在社會上的地位卻不高，只是被人們當成消遣娛樂。而「士大夫之詞」就是後來歐陽脩、蘇東坡等人寫的詞。這些人是士大夫，是社會文化的領導者，他們認為詞可以變成上層的文學形式。好比今天有一個人，在流行歌的曲調裡填進自己寫的詞，提高了通俗流行歌曲的意境，李後主就是進行這種文學改革的開創人物。 李後主身上存在著有趣的矛盾，他的前半生與後半生截然不同。他生於富貴之家，長於華麗的宮廷，父祖都是君王，他並不知道民間疾苦，完全是一個耽於淫樂的君王，每天關注的都是自己的吃喝玩樂。可是他喜歡文學，就去寫詞唱歌，唱的東西常常是豔情的內容。我想大家都聽過李後主與大周后、小周后的故事，一對美麗的姐妹先後成為他的王后。他有幾首詞就是寫自己和小周后婚前幽會的場景，比如「剗襪步香階，手提金縷鞋」。他的豔情與李商隱全然不同，李商隱有感傷，而他沒有，耽於貪歡成分更多。 李後主一生描述的就是宮裡的女子。唐代畫家周昉畫裡的女子與李後主所欣賞的宮廷女子之間似乎存在某種聯繫。〈玉樓春〉是李後主在亡國之前享樂時代的作品，裡面沒有任何感傷。我們在讀這首詞的時候，會感覺到他描述的是絕對的女性。 晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。 臨風誰更飄香屑，醉拍闌干情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月。 「晚妝初了明肌雪」，黃昏以後，剛剛入夜，這些華麗宮廷裡的女子剛化上晚妝。從這句詞裡可以感覺到女子皮膚的細膩、白皙，像雪一樣潔淨。「春殿嬪娥魚貫列」，在李後主的宮殿中，那些妃嬪宮娥，那些美麗的女子，身著盛裝，人數眾多，列隊齊整。「鳳簫吹斷水雲閑」，宮廷裡面養了非常多的伶工，唱著美麗的歌，吹著簫，音樂與水雲閒逸地飄揚著。「重按霓裳歌遍徹」，音樂演奏完了，開始重新演奏《霓裳羽衣曲》。白居易的〈長恨歌〉中也提過《霓裳羽衣曲》這個唐代的大曲。 「臨風誰更飄香屑」，這麼美的音樂，這麼美的舞蹈，是誰錦上添花，隨風四處撒了香料粉屑？「醉拍闌干情味切」，好像已經喝醉酒，在那邊拍著欄杆唱歌。這些都是在寫皇宮裡面的娛樂生活，一種追求感官愉悅的華麗生活。「歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月」，宴會結束時，李後主吩咐旁邊的侍從不要點那紅色的蠟燭，因為今天的月光特別好，他想騎馬踏著月光回家。這個皇帝竟然可以愛美愛到這種程度，享受美享受到這種程度。 在李煜早期的作品中，我們讀不到感傷，他沒有想到有一天感傷會降臨到自己身上。偏安江南的朝代或國家到了第三代，常常出現類似的情況：華貴、富麗，又有點糜爛的生活。在〈玉樓春〉裡，我們看到他對於整個生命的態度和亡國以後非常不一樣。 李後主也從來沒有想過要打仗，想不到宋朝大軍南下。他後來在詞裡寫到「幾曾識干戈」，從君王忽然變成俘虜，巨大的命運轉折使他在文學史裡扮演了重要角色。 王國維對他有兩個評價：一是稱他是將伶工之詞變為士大夫之詞的革命者；二是說他亡國之後的詞作「真所謂以血書者也」，其人如基督、釋迦牟尼般擔負了「人類罪惡之意」。他是一個亡國之君，覺得所有的罪都由自己來承擔吧，贖罪意識形成，所以他後期的文學忽然跳到很高的境界。這樣一個角色，也許是非常值得我們去理解的。 王國維在評論李煜的時候，有一種很特殊的悲憫。他說李煜「生於深宮之中，長於婦人之手」，從小在女人堆中長大，沒有辦法要求他不寫這樣的作品，他在富貴中沒有機會反省自己的「貪歡」。亡國是他生命的另外一個開始。前半生他面對自己，追求感官上的愉悅；亡國以後，他的後半生盡是哀傷痛悔。 富貴繁華都幻滅了 完成了文化上的創新，卻輸了政治上的角逐 〈破陣子〉是李後主一首重要的作品，可以看到他在亡國之際生命形態的轉折，好像忽然感覺到自己過去的富貴繁華都幻滅了，這首詞大概是李後主對自己一生最誠實的回憶。 四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？ 一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂（一作「揮」）淚對宮娥。 「四十年來家國」是講李氏王朝三代人在江南有將近四十年的歷史，他從來沒有想過這個國家會滅亡。他們擁有過大概方圓三千里的國土，所以說「三千里地山河」。他回憶著南唐數十年的統治，數十年的繁華。「鳳閣龍樓連霄漢」，皇宮裡那種非常漂亮的房子，裝飾著鳳和龍的樓閣，簡直已經連到天上去了。「玉樹瓊枝作煙蘿」，皇宮裡種有名花奇樹，華麗珍貴，在園林當中像是煙霧聚攏、藤蘿交纏。他在寫一種富貴，從來沒有想到有一天會打仗──「幾曾識干戈？」好痛的句子。 一個偏安江南的皇室第三代，大概也沒有其他路可走，北方的宋王朝已經建立，虎視眈眈，正要揮兵南下，一個「生於深宮之中，長於婦人之手」的多情男子，根本沒有想過什麼叫作戰爭。顧閎中畫過一幅《韓熙載夜宴圖》，主人公就是曾在李後主的朝廷裡做大官的韓熙載。韓熙載曾經建議加強國防，北伐中原，可是朝野上下沒有人想打仗，後來他為求自保，也放任起來，在家裡通宵達旦地舉行宴會。李後主派顧閎中到韓熙載家一探究竟，顧閎中就把韓家繁華的夜宴畫了下來。 在這首詞裡，可以讀到李後主對自己成長經歷的描述，他回憶到「一旦歸為臣虜」，那一天他忽然變成了俘虜，宋軍把他抓到北方的汴京，宋太祖封他為「違命侯」。宋軍凱旋而歸，自然要慶祝，宋太祖招待群臣吃飯，對李後主說：「聽說你很會填詞，我們今天宴會，你就填一個詞，再找歌手來唱一唱吧。」李後主便寫了詞給大家唱。宋太祖「稱讚」他說：「好一個翰林學士。」這裡面有很大的侮辱，根本沒有把他當成一個君王看。 李後主變成俘虜以後，想到的竟然還是美。「沈腰潘鬢消磨」，「沈」是沈約，「潘」是潘岳，兩人都是歷史上的美男子。沈約老病以致腰圍瘦了，潘岳壯年時雙鬢即花白，李後主用這兩個典故來形容自己飽受折磨的容貌。在亡國之際，他還在擔心自己的容貌要憔悴了。王國維對他的欣賞，就是因為他的一派天真。下面是他最哀傷的回憶。他覺得一生中最難過的時刻，是亡國的那一天。「最是倉皇辭廟日」，李後主用了「倉皇」兩個字，他跑去拜別太廟，但敵人沒給他充足時間。「教坊猶奏別離歌」，「教坊」是王室的樂隊，在此時演奏起充滿離別意味的曲子。他看到平常服侍他的宮女，就哭了，於是「垂淚對宮娥」。 人們覺得到這個時候李後主還在「垂淚對宮娥」，真是太過貪好女色，如果他說「垂淚對祖先」好像還可以被原諒。王國維卻認為他作為詩人的真性情，就是在這個時候表現出來的，他覺得要走了，最難過的就是要與這些一同長大的女孩子們告別。所謂的忠，所謂的孝，對他來講非常空洞。這裡顛覆了傳統的「文以載道」，是真性情的展現。李後主沒有其他機會去感知家國到底是什麼，家國對他來講，只是供他揮霍的富貴。「鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿」，這就是他心目中的家國。至於「三千里地山河」，他哪裡去過？疆域對他來講，有一點像卡爾維諾寫的《看不見的城市》，他從來沒有真正看過；他一直在宮廷裡，連金陵城都沒有出過。一個在這種環境中長大的第三代君王，「垂淚對宮娥」就是他真心會講的一句話。 王國維對李後主的評論，有非常動人的部分。文學、藝術的創作，最重要一點就在於是否真誠。可是當文化傳統要求「文以載道」時，我們往往不得不作偽，不能不「載道」。李後主寫的「垂淚對宮娥」，如果以現代視角來看，剛好顛覆了人的偽善，所以王國維認為他此後「儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」。他到北方之後，覺得身上背負著亡國之君的罪過，後來的宋徽宗也是如此。他們完成了文化上的創新，卻輸了政治上的角逐。 （節錄自「第五講蘇軾」） 可豪邁，可深情，可喜氣，可憂傷 蘇軾真正建立了宋代詞風中的平實，他總可以把世俗的語言非常直接地放入作品中 蘇軾是大家非常熟悉的文學創作者，他的作品如「大江東去，浪淘盡，千古風流人物」，或者「明月幾時有，把酒問青天」幾乎已經進入了一般大眾的日常生活中。北宋開國以後，努力讓文學創作貼近人們日常的口語及生活，而經過歐陽脩的革命或者說提倡之後，更明顯地帶動了一代詞風。 歐陽脩本身是主考官，在科舉制度當中可以帶動新的文學風氣。即使從功利的角度來講，新的知識份子和所謂的士大夫階層為了能夠在朝政中與這些大臣合作，也會傾向於走平實的詞風。 蘇軾的文學風格幾乎一掃唐代貴遊文學的風氣。「貴遊文學」從六朝以下一直到李白，基本上都在追求比較貴族氣的豪邁、華麗，追求大氣、揮霍的美學感覺。蘇軾真正建立了宋代詞風中的平實，他總可以把世俗的語言非常直接地放入作品中，比如「明月幾時有」、「人生如夢」、「多情應笑我」。 以下選了他五首詞作，它們的風格非常不一樣。我們還會講到他著名的《寒食帖》。如果要講複雜和豐富，在中國的文學創作上，很少有人比得上蘇東坡。比如在〈江城子〉裡面他悼念亡妻的那種哀傷和深沉，在中國眾多的悼亡之作中是很少有的。而透過〈蝶戀花〉，我們會發現他的俏皮、他的某一種喜悅，幾乎是前面講到的詞人都沒有的。他可以豪邁，可以深情，可以喜氣，可以憂傷。如果完全從美學角度來講，蘇軾的成就大概是最高的。 不思量，自難忘 蘇軾的美學在淒涼當中不小氣，常常有種空茫的感覺，帶著生命的無常感 十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。 大家要特別注意這首〈江城子〉口語化的傾向。在閱讀時，會感覺沒有任何阻礙和費力，如蘇軾自己所說，他在寫文章時如行雲流水，「常行於所當行，常止於所不可不止」。這其實是在講行文要自然，當然這並不容易。 十六歲嫁到蘇軾家裡的王弗，是蘇軾生活中最重要的一個段落。在她去世十年後，蘇軾開始描述自己在夢中的經驗。其實悼亡的作品並不好寫，原因在於悼亡是在書寫特定的人與人之間的經驗，而同時又必須把它擴大到生命的某種蒼涼，因為它的主題畢竟是死亡。我們在讀到「十年生死兩茫茫，不思量，自難忘」的時候，會發現蘇軾完全是從真實的情境出發，沒有任何做作。 「塵滿面，鬢如霜」是個非常意象化的描述，即「我已經老了，這些年憔悴漂泊，這樣一副面容即使見到了，妳也不會認出我了」，這種描述表現的是一種深刻又特殊的情感。與妻子的情感也許不見得是浪漫，因為它太平實了，不像情人間的情感花稍，但因為有著共同生活過的內容，因此裡面有非常深沉的東西。 蘇軾只是在寫偶然夢到亡妻的記憶：「夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。」其中「小軒窗，正梳妝」是對妻子初嫁的回憶，這裡面有一種少女的美。王弗十六歲嫁到他家，一個新郎大概會在妻子化妝時偷看她的美。前面的「塵滿面，鬢如霜」講的是一個中年男子的蒼涼與憔悴，可是到「小軒窗，正梳妝」的時候，忽然變成了一個少女的美和俏皮，這裡有一種對比：自己已然衰老，可是亡者在他的記憶裡是一個永遠的新娘，一個初嫁的新娘。 我覺得蘇軾的作品根本不需要注解，他沒有刻意地為文學而文學，而是在生命當中碰到那個事件的時候，他的真情會完全流露出來，他的文學也就跟著出來了。 這首詞裡用到「江陽韻」。江陽韻本身是一個比較大氣的韻，有比較大的空間感，可是蘇軾把大的空間感和淒涼混合在一起，產生了一種比較獨特的美學。蘇軾的美學在淒涼當中不小氣，常常有種空茫的感覺，帶著生命的無常感。我們前面講歐陽脩一直在提倡平實的詩風與文風，可是歐陽脩好像很個人，而蘇軾會在生活裡愛很多人，他對妻子的愛，對他詞作中那個根本沒有見到面的盪鞦韆的女子的愛，都非常有趣。他是多情裡有深情，又不是一般所說的「濫情」，這個界限很難把握。 我們看到宋代文人描述的男女之情，幾乎都是與歌妓之間的情感，夫妻的情感很少成為文學主題，可能是因為會受到倫理層面的約束。在中國古代社會中，女子婚後生子、管家，而丈夫則常常在外面有他自己另外的空間，男人的情感空間和婚姻空間常常會分離開來。可是在這首〈江城子〉中，我們會感覺到蘇軾試圖把情感和婚姻做某種程度的結合，他是從真情上去描述的。 文學裡的極品，其實情感多是一清如水，超越喜悅，也超越憂傷。「明月夜，短松岡」，每一年她去世的時刻，在那樣一個有明月的夜晚，在那個矮矮的長滿了松樹的山岡上，他們都會「相見」，而且大概是生生世世的見面。收尾部分常常會決定一部作品最後的意境，有點像電影的尾聲。「明月夜，短松岡」是一個擴大出去的意境。蘇軾在生命經驗中體現某一種豁達，這種豁達使他不會拘泥於小事件，不會耽溺其中。