藝術介入空間：都會裡的藝術創作【增訂新版】

　　藝術家應該挑戰不可能，且持續嘗試這樣的創作；「不可能」不是無法克服，關鍵在於切入角度。許多作品被孕育並且引發一些生活經驗，如果沒有它們，我們在這個世界的生活將過於貧瘠。—卡特琳．古特 Catherine Grout 　　本書作者長期在公共空間策劃展覽活動，將公共空間的定義，從公共廣場拉到我們所在、與他人同在，並且相互交流的地方。交流的前提是身體、感官體驗，因此藝術等於在創造一個可以公共分享的場域。作者認為，公共藝術是一種揭露多元經驗與感性的創作形式，所以瞬間、即興、短暫停留的視覺性、抽象感知或事件性創作，有形、無形作品都可屬之，這樣的觀點提供我們一個很不同的認知視野。書中從不同角度探討藝術、空間與人的關係，以及藝術家計畫中參與、介入與合作的多種形式，藉由不同案例提供了更多元的操作模式與議題。

導讀：介入日常生活的藝術 黃海鳴 譯序：當我們同在藝起 原序 　 新版序 第一章　人群中的公共空間 案例介紹 01……亨利．邦德：《深黑水》 02……羅伯特．凱因：《全像錄影》 03……溫蒂．齊爾克與派特．那爾帝：《搜尋》 04……理查．克里胥：《藝術的宇宙》 05……海牟．左伯尼格與法蘭茲．維斯特：《第十屆文件大展》 第二章　作品承載了我們的記憶？ 案例介紹 06……克里斯多與珍克蘿：《捆包國會》/《鐵幕，汽油桶牆》 07……克里斯多夫．沃迪斯寇：《凱旋門》 08……羅賓．寇利爾：《伯森父子紀念碑商店》 09……丹尼斯．亞當斯與安德麗雅．布蘭：《巴士站》 10……田甫律子︰《訂單許多的快樂農場》 11……拉妮．麥斯特羅：《這些手》 12……蘇珊．菲利浦茲：《國際歌》 第三章　在時間與空間的展現 案例介紹 13……華特．德．馬利亞：《垂直的一公里》 14……諾伯特．拉德瑪赫：《水平儀》 15……宮島達男：《光陰似水》/《月光》 16……塔紀斯：《水鏡面上的信號燈》 17……羅曼．辛格：《比雅久噴泉》/《拐杖》 18……喬瑟夫．波依斯：《給卡塞爾的七千棵橡樹》 19……川俣正︰《臨時住宅》 20……川俣正︰《東京新住屋計畫》 21……揚．狄貝茲：《向阿哈哥致敬》 22……強馬利．考特：《無題》 23……丹尼爾．布恆：《三明治人》 24……傑哈．科林堤伊布：《史特拉斯堡的電車票》 25……強馬利．考特：《指南針》 26……讓．克里斯多夫．努西松：《從某地到某地5》 27……路易與法蘭契絲卡．溫伯格：《二手自然》/《可攜式花園》 第四章　與世界及他人共生 案例介紹 28……貝亞特．史特利：《杜塞道夫》/《巴塞隆納》 29……豪烏爾．馬黑克：《中央廣場》 30……丹尼爾．布恆：《意義在上在下，定點及活動雕塑》 31……安德麗雅．布蘭：《溝渠系統與鏡面棚架》 32……羅伯特．爾文：《九個空間，九棵樹》 33……西川勝人：《燈籠果樂譜》 34……蘇珊娜．尼德荷爾：《鐘》 35……艾力克．薩馬克：《漢斯的夜鶯》/《電子青蛙》 36……鈴木昭男：《點音》 37……鈴木昭男：《邀請函》 38……諾伯特．拉德瑪赫：《長凳》（夏天 / 冬天） 39……王德瑜：《31號作品》 40……安德麗雅．布蘭：《青少年的遊戲場》 41……林怡年與亞麗珊卓．薩：《小本生意》 42……法比恩．勒哈：《A16》 43……單音馬戲團：《豐年祭，攜帶式舞蹈系列》 44……愛德瑞克．范．德．紀劇團：《晚會》 45……艾洛蒂．迦黑與帕斯卡．塞繆爾：《波札諾食譜》 46……川俣正：《進度努力中》 第五章　參與 47……海倫．梅爾．哈里森與紐頓．哈里森－哈里森工作室：《荷蘭綠心臟》/《歐洲半島》 48……喬治．創客斯：《長碼頭燈塔》/《水邊自然漫步》 49……吳瑪悧：《台北明天還是一個湖》 50……吳瑪悧、蕭麗虹與黃瑞茂：《樹梅坑溪環境藝術行動》 結語

原序 　　我們活在一個驚奇的、對立的、無法預期的年代。這是一個不同危機接踵而來的年代，對未來的寄望也因此隨之變革，生活模式與科技的根本轉變尚難以臆測，尤其當其中多數都還未成形。 　　這個年代將會給八○年代末的德國藝術家魯迪格．秀特勒（Rüdiger Schöttle）一點啟示。他曾表示，在當下，不可能（或幾乎不可能）在都會空間中創作一件能符合當代藝術這個稱呼的作品（一件不需與多樣背景因素協調及妥協的作品）；正是如此，藝術家更應該挑戰不可能，且持續嘗試這樣的創作。這本書的誕生便是要展示「不可能」不是無法克服，其切入角度極具關鍵。許多作品被孕育並且引發一些生活經驗，如果沒有它們，我們在這個世界的生活將會過於貧瘠。 　　這個出版品是我之前著作的第二個版本，起因於1994-95 年我在日本遊學期間，始能體會人們對都會空間藝術的興趣，是伴隨著對他處已經實現的作品更深認識的欲望。本書的第一個版本因此於1997 年，由東京鹿島出版社的平田翰那發行，藤原えリみ負責翻譯，在此我非常感謝他們二位。現在這個重新修改並增新的版本，給了我另一個美好的機會來含括其他的作品，並進一步闡述在前一版本中一個晦暗不明的主題：與他人的相遇。 　　這本書是以對話方式來呈現，以便讓更多人能認識當代藝術家的創作主張，因為這些主張往往為我們開啟意想不到的視野。藝術常常被誤認為難以理解，且與現實生活毫無關連。然而事實上，往往是因為我們理解現實的方式和當代世界有差距，舉例來說，我們的教育內容一直一成不變，已經不符合時代的變化與需求。正因如此，這些作品啟發了我們對時代與現實的想像。 　　因此在本書中，我們將看到今日的藝術家如何構思在都會或公共空間的作品，他們的主張又如何在我們的日常生活中，創造出情感與精神的新感受。 　　藝術的地位為何？我們應該把藝術品視為從我們日常生活環境中區分出來的產物嗎？藝術家應該獨自一人在工作室內創作，還是與其他專業對話，同心協力完成一個都市美化計畫？「介入都會」這個舉動應該是永久還是暫時性的？ 　　審視都會中的藝術，其實是向它的歷史提出疑問，也就是跨越藝術史的有限藩籬來接觸都會空間的發展歷史，並了解它與藝術的所有關連性。如此一來，我們才有辦法就公共空間、記憶的角色、與藝術品相遇的決定性經驗等提出疑問。 　　由藝術品所發動的相遇是一種藝術事件，而非一種功能。我們因此體悟到，我們的生存條件才是藝術究極的核心。 新版序 　　本書所介紹的作品皆相互關連，以開啟對於今日藝術之存在與必要性更廣闊的思辯。這也是希望讀者能因此起心動念來體驗這些或是其他有機會接觸到的作品，進而參與或發動某藝術計畫。本書所介紹的這些作品不過是眾多選擇中的冰山一角，因此，它們也不應該被拿來當做仿效的範本。對我來說，每件作品都有其特定的背景，無法適用於另一件創作。這部分牽涉到文本與差異性，就如同1996 年本書的第一版本問世後，我的論點就因為非西方文化知識的洗禮，以及我在日本、台灣和韓國所遇到的藝術計畫與提問，變得更為豐厚。一方面，我發現愈來愈多的議題（作品的位置與狀態，藝術家之於社會的角色，與地景、環境和社會經濟條件的關聯性，跨領域、跨職業與跨社群之間的合作……等等）；另一方面，歷史、參考背景、與世界的關係以及文化、社會和政治的架構也都不同。這些差異因此促成了另一種介入的方式，甚或時間的選項（計畫執行期程、作品展示期間的長短、臨時性或是快閃的表現方式）。 　　此外，在過去的十多年間，一些持續性的計畫及眾多臨時性的展出，讓城市變得更加多姿多采。我因此在這個版本增加了幾個新案例，以提供更多元的操作模式以及議題。其中一個趨勢恰好與我之前所提出的論點相反，強調紀念碑式的作品以及物件的永續性。這多半和文化遺產與觀光的文化政策有關。但這二個趨勢都各以其方式（有時比較誇張）或是吸引新族群，或是以物化或表面的形象來刻劃歷史與其價值（知名度與內容）。這二個趨勢同時也關乎人（來自所有社會階層）對文化的熱情（但不一定是對藝術），隨著休閒時間增加而升高的參與度，當然還有觀光經濟的發展，這已經成為當今持續成長的財源之一。本書所增加的好幾個案例都可以佐證藝術設置對於觀光計畫的關鍵貢獻。 　　如此一來，本書所提及案例的地域也相對擴大。因為如果我要介紹鄉村地區的計畫，自然就必須調整原來對都會的定義（因城市土地不足而產生的郊區住宅與「副都心」）。這也同時涉及我們對公共空間的解釋。有些作者因此認為鄉村地區（不論是否為農業區）也可以被視為公共空間。首先，隨著愈來愈多步道與遊憩設施的整建，這些環境（至少部分區域）因為其休閒功能逐漸成為公共場所。再者，隨著氣候暖化、資源減少（尤其是水資源）、各種污染（影響水質、土壤與空氣、植物與包括人類在內的動物），富生產力與生命力的大自然已然成為公共財，需要跨區域的一致行動才能帶來政策性的影響。隨著二十世紀末及二十一世紀初對自然觀念的改變，民眾被期待成為生態的公民。因此，如同當下大家聚集起來抗議、為共同利益採取行動，公共空間的政治概念也包含了我們今日對地球、生活與糧食環境的關注，以及對資源與人力開發相關權力遊戲的分析。這個部分，我將在最後一章透過幾位藝術家如何以人本和生態的角度結合群眾的不同作法，做更進一步的探討。這個全新的章節一方面可深入公共空間的概念，同時也回應我原本在第一章所陳述，在古希臘時代，公共空間並不指涉都市的結構，而是自由平等的人之間的關係模式。 　　於此，我非常感謝遠流出版公司給予這次機會，讓我得以重新審視、並把過去的版本重新調整，也感謝姚孟吟再度幫忙翻譯新修訂的文字以及她個人種種的友情協助。新的版本中，我調整了一些標題，增加較新的作品、藝術計畫，以及最後一章節。在這章中，我探討了藝術家計畫中，參與、介入與合作的多種形式。其觸及的核心議題其實在2002 年竹圍工作室向我提議在竹圍策劃一個國際展覽時便已清楚申論，當時我已經和「在原處in situ」協會於巴黎近郊的翁根勒本市（Enghien-Les-Bains）合作雙年展計畫有十年之久。我衷心地感謝蕭麗虹以及其團隊對我的邀約，因為「城市與河流的交會——竹圍環境藝術節」讓我有機會認識台灣。透過我與這些人的交往、了解他們的生活與關注的議題後，促使我著手架構最後一章，探討人與土地的關聯性；我也特別強調他們的方法論與策略，以呈現藝術家與作品的另一層厚度。相對的，作品和都市場域的定義也更加寬廣、甚至超乎現行的行政分級架構。在地域上，城市∕鄉村或城市∕郊區都足以探討當今社會所關注、圍繞著永續發展概念而衍生的複雜議題，而藝術不應該被摒除於外。更精確地來說，藝術（與藝術家）並不是來錦上添花，而是都市與土地分析和方法學的一環；而這，尤其體現在藝術家整合問題、連結重要議題，並和居民一起行動的計畫裡。 結語 　　在這五章中，一些概念不斷地被提起、連結，也相互啟發與呼應：公共藝術被視為一個可以共享的現實，作品的匿名性與審慎是為了以低調的方式顯現作品（可以啟發我們的精神與感官，並觸及身體的記憶）；驚奇與遊戲是要讓我們觀看與感受；動態和發散是為了對抗中心和作品被視為物件的概念；在作品構思與發展時，一方面必須考量日常生活，好讓與作品的相遇是不可預知又充滿驚奇，另一方面要納入包含時間的四維向度，好讓作品不要與我們的未來脫節；元素的重要性（水、空氣、土地、金屬、木頭）；藝術家的目的是要讓作品同時考量人與世界的平衡，並帶來開放的感覺（對世界與其他人）。這些不同的概念透過作品體驗、幾個參考文本（漢娜．鄂蘭、馬歇爾．普魯斯特等等）以及藝術家自己的發言或書寫，相互交織。 　　作為結論，我認為藝術和藝術家在都市空間與公共領域裡最重要的意義關乎其存在的形式，像是關聯性的存在、或是置身其中，成為世界的一部分。 　　為了表達這個意義，有三個要素必須考量在內。第一個，當然是藝術與藝術家。第二個觀點則是世界，在此我們必須釐清它的三層意涵：一是以政治目的定義的人類共同世界（無涉個人利益的共同目標）；其次是由每個生命物種所構成的「環境」；最後是由我們的身體或是家庭、親族、工作與休閒（如藝術領域或是運動領域等等）等場域所構成的個人世界。第三個觀點則是情境（situation），這會跟隨背景脈絡而有不同的理解：比方說把一個空間想像為情境可以讓我們有複合性的認知，而不僅僅只是一個地點（位置）。這關乎場域以及我們與它和人的世界的關係，同時也連結到歷史文本與當下的狀態（包括從全球到在地觀點的經濟、生態、社會以及文化等事務）；另一個背景脈絡則是每個人都有的私人情境，像是情感、年齡與性別、健康與社會條件、現在從事的活動和作為。 　　世界（各層意義）和情境是相互關連的，而藝術讓它們的連結鮮活起來。這三個觀點（藝術、世界和情境）可以幫助質問我們對藝術的期待與必要性，其成果該是一件藝術作品、一個過程、一個實踐、一種存在的方式、一種重新思考的助力，抑或是一場相遇。它們同時也對委託或是補助創作的過程（有時是連著好幾年的計畫），以及人與環境、人之於計畫的關係提出質疑。 　　關於藝術，其癥結的兩個問題也許是：什麼是藝術？我們的日常生活需要藝術嗎？而在公共性的前提下，我們還得問：如何能確認該環境有對藝術的期待？是真的期待藝術的表現而非只是用來裝飾、娛樂或是宣傳？在本書中我並未解釋藝術的價值，以及其欣賞的標準。不過，一個人只要有機會與藝術相遇，就會知道什麼是藝術、以及它如何對我們產生影響。我偏愛透過藝術家的態度、藝術操作、每個參與計畫的人和其經驗，來強調藝術、共同世界與場域以及情境之間的關聯。透過與藝術相遇經驗所建構的關係，滋養了對藝術的想像，而這又可以對應到我們在共同世界的行為，並思索它與環境不可分割的關連。我深信，唯有透過經驗才能產生這樣的連結。 　　如果藝術的具體經驗能夠像我所描寫的，可以開啟和世界與場域的連結，那是因為它把我們置入其中。我們突然被世界圍繞而不是在他方：在我們自己的意念、在我們個人的小確幸、在遠處或是其他我們想去的地方。置身其中、成為世界的一部分，就是在一起：在當下這個時刻與民眾、事物、元素、生物和植物共聚一堂。 　　當我們（超越自然與文化的分野）與其他人和所有生命體在一起，並湧上身處其中的感受時，這就有機會把我們引導入一種公共參與。這還是個假設。由於藝術經驗是非常個人化的，我無法確保它是否足以創造世界與情境的連結。再者，這也不是藝術的功能。但當它成為計畫的目標時，其他型態的行動就會隨之浮現。對藝術的期待以及對如此參與的期盼，則被共同參與此計畫者分享與散布。如此一來，藝術的體驗、周遭環境的體驗以及我們自身的體驗全部被連結起來，得以滋養環境中對創造共同（人類）世界的意圖。 譯序 當我們同在藝起 　　2015 年，我因籌辦桃園地景藝術國際論壇，邀請作者卡特琳女士回到台灣，為近二十年來在世界各地興起的藝術介入XX 運動1 分享她的觀點；而這趟旅程，某些程度也加速她和出版社醞釀已久的《藝術介入空間》改版計畫，讓她有機會針對這些年公部門主導的藝術計畫以及藝術家面對氣候變遷議題所發起的藝術行動有所回應。 　　卡特琳所撰寫的《藝術介入空間》在2002 年出版後，給還在探究「公共藝術」2 之公共性的公部門與藝術工作者一個結合世界潮流的觀點，文建會甚至於2008 年「台灣生活美學運動」的架構下，提出「藝術介入空間計畫」，結合社造精神強調「民眾參與」。一些原本就積極尋求社會參與及社會影響的藝術工作者在這樣的政策下受到鼓舞，不過對於不明就裡的公務承辦人或是「藝術包商」就瞎子摸象、苦不堪言，淪為為參與而參與的虛應故事或是鄉鎮的美化競賽。 　　而對於這些以藝術為名操作的疑問，卡特琳在本書新增的許多案例以及第五章〈參與〉（Engagement）有詳細的說明。其中，「態度與方法」、「對話」都是關鍵的因素。更重要的是，社會（出資者）必須理解藝術的本質，不應把藝術計畫和經濟發展、觀光推動畫上等號，而「參與」更不是只有藝術家和民眾而已，也關乎主辦方和出資人對藝術或未來的共同想像。 　　我自1998 年進入到藝術的這個工作領域，很幸運地有機會和竹圍工作室蕭麗虹、藝評人黃海鳴、藝術家吳瑪悧等一直站在藝術領域前緣的開拓者共事。1999 年和卡特琳相識，她的觀點更開啟我對環境閱讀的不同視點，不被主流輿論牽引，也在差異之中極力透過對話與合作尋求新經驗的建立。其實，卡特琳的理論很東方，從氣場、身體經驗去理解我們與環境同在的方式，理解「人」不是世界上唯一的生物與存在，所有的疑問都只有在當我們「同在藝起」（togetherness）時得以獲得釋疑，也希望這十五年後的新版本能給讀者新的啟發。 姚孟吟 專文推薦 介入日常生活的藝術 　　現代大都市中不斷地出現一些「失落的空間」，而這些空間的成因大多數是由於互動、共享的「公共空間」的隔離、破裂，以及消失。「藝術」，這裡所說的是另一種可以成為形成「公共空間」的有利條件的介入型藝術，就如作者所說：「……難道我們不能說，因為藝術品的出現，它創造的時空分享對於『公共空間』的形成有相當的助益？一個『公共空間』不是空間或是社會組織，而是一個讓『公共空間』不受拘束地隨機出現的條件，也就是說，讓共享的世界展現出來。這個『公共空間』可以在事前就存在，或是和共享的世界同時產生。」 　　政治解嚴前後，台灣當代藝術大多數專注在極為聳動的政治和社會衝突的議題上，這類的作品當然已經在藝術與實際的生活之間拉上了關係，但是這類的作品仍然是被放在藝術的領域中欣賞以及討論，藝術總還是主角。在九○年代中期之後，我們看到了另一種現象：戶外裝置藝術直接進入城鎮的街道上或郊區的親水空間、一些所謂公共藝術不斷地蔓延在各地新建公共建設的周邊空間中、各地公有閒置空間陸續再利用為開放性藝術展演空間、與社區總體營造相關的所謂城市或鄉鎮的多樣性藝術節也陸續地在各地隆重推展，在一些商圈周邊的廣場或人行道上，也出現了一些年輕人自發的街頭表演。可以看得出，藝術不光進入到日常生活空間，也逐漸變成人與人，人與環境互動的媒介。從另一個角度來看，2000 年之後，就連台北市立美術館中的雙年展，和當代美術館中的專題展等，也讓公共空間中的自由、休閒、互動、遊戲的特質直接大量地滲透於其中，藝術已經逐漸轉移為以遊戲、互動為主要目的的公共行為。 　　不管是一種對於台灣當代生活處境的自發回應，一種對於全球化普遍生活處境的回應方式的感染，或是台灣的中央文化政策由上而下的推動結果，這些交織在一起的事件以及現象，都告訴我們：藝術已經不再總是與日常生活相互區隔、藝術可以直接為我們日常生活做點什麼、我們也需要藝術為我們的日常生活做些什麼、最終這個繁華富足社會的骨子裡實際上缺少了一些什麼，而這正好是藝術可以促成的。台灣這幾年來，這些相關的活動以及設施相當的蓬勃，但也往往流於一種瞬息即逝的熱鬧藝術節慶、一種點狀地裝飾環境的藝術行為，或過度強調促進產業的藝術包裝，而忘掉了更細膩、更重要的部分：藝術可以作為人與人，人與遠、近自然及人文環境之間密切互動關係的永續經營與調整的重要媒介，也就是說，藝術可以成為不斷改變型態的「公共空間」的促成媒介。當然，不同社會有它不同的發展進程以及個別的需求，但是，「公共空間」的建立或是重建都會是過去、現在以及未來每一個社會的重要課題，不管怎樣，人還是喜歡聚集、分享共有空間，這是永遠不會過時，甚至由於大都會的發展而更形重要。「公共空間」並非有一個廣場就必然會成就為「公共空間」，它是由實際運行的互動、分享關係網路所形成的，就如開頭那段引文所說的；而超越迫切利害關係的藝術正是最容易形成一種非強制性的互動、分享關係的條件。在這個角度上，這本有關藝術介入日常空間並促成公共空間的書，將是非常具有啟發性的。 　　而最近幾年，台灣藝術生態中產生了極大的改變，逐漸又從小確幸，回到大尺度的社會關懷甚至是集體的社會改造，甚至還有將尺度拉到更深、更廣，超過多少具封閉性社區、被人類影響的整個世界。這個時候藝術經常不再是個人行為以及個人成果，而是包括各種專業的群體持續工作，群體持續參與共同合作，或更正確的說是群體參與「共同的操作」。藝術家或藝術團體在這裡擔負啟動參與、對話、合作的角色，而不是最後在作品上簽名，成為收成者。其實大家也很害怕，這些努力最後只是宣揚某種意識形態或某種政策的一種船過後水無痕的花火式節慶活動，幾乎已經發展為一種社會虛擬情境產業。 　　共同參與型的藝術創作必須有一個好動機，好時機。我非常同意作者將空間的發展比作一種自己說故事的過程，的確每個地點都在講述自己的成長故事。「這個地點的故事源自於日常生活的過程，衍生自許多層次的複雜對話—物質與生物、社會與政治、經濟以及美學，抑或是，在極少的狀況下，憐憫的態度」。在這本書中所倡導的社會空間介入式的藝術，首先是某種促成共同說自己的過去 / 現在 / 未來的故事的方式。這永遠是一個大尺度的世界的觀察以及思考。藝術家揭示主題的方法是由這個提問開始，「這裡有多大？」，「其目的是要確定該地的界線條件。特別在地理界線內，可行模式呼之欲出。這些社會、經濟與生態的模式決定了我們在這裡研究的路徑，文字、圖片甚至作品呈現的形式」。 　　參與型藝術必須有必要的「在現場」的特性，這個物件的現場性的觀念和傳統作品是不同的，它比較是做為代表該地狀態的裝置作品，「使現場成為對話與聚會的場域，也是說明大家構思與規劃作品方式的模型」。對話的介入都是促進交流與理解不可或缺的元素。「而最重要的元素首先是當下的共同生活，也就是在一起的事實，沒有權力的操弄或是誰對誰的支配，並清楚或直覺地了解這樣的共同存在是一種承諾，是一起建構共同計畫的時機」。 　　台灣有很多經由菁英代理的所謂公共藝術，公共參與往往是完成後的被動式參與。相反的，這裡的參與這些對話的主角並沒有經過任何篩選，並且也是從一開始就進行對話參與。「開始，經常是代表投資，需要注入更多的精力。參與伴隨著民間社會、研究人員、市政府職員、政治人物等等的行動，他們會根據他們的權限與能力來為共同利益投資」。 　　計畫進行時，「大家都在一起」，不論在計畫進行中或後續，「人們也發起他們自己的計畫」。這不是合作（這些人不是要實施核心藝術家的計畫），而是，共同操作。它沒有任何前提也沒有預定的成果（可宣揚的），「只有事情的發生與發展」，我認為還包括最終相互交織、相互支援。 　　一個處處講求政治正確、講求立即成效、習慣從眾的普遍習性，經常壓抑了真正需求的社會，這本書的第五章所強調的這種具開放性以及任何改變都源自複雜脈絡的參與者的共同操作的觀點，極具啟發性。從碰觸問題、多方瞭解溝通、形成計畫，到持續發展的狀態的社會介入型藝術集體共同操作模式，是一具有多元專業互動、高度民主素養的社會介入型的藝術集體創作模式。 　　這本書耐心地在藝術專業或非專業，或不同領域的專業讀者之間導入了這樣的思考，這樣的共同操作。它在台灣民主深化轉型的時代的藝術社會空間介入的實踐具有某種啟發的作用。除了理論的部分，每一章都有大量的個案分析，這些收集的作品非常地多元化，作者的描述和分析也非常的詳盡深入，就算您對社會介入型的藝術興趣不大，這本書也是很好的有關於「觀念藝術」的書籍。 黃海鳴

貝亞特．史特利：《杜塞道夫》/《巴塞隆納》 Beat Streuli: Düsseldorf, 2000 / Barcelone, 1998 自從把他的攝影作品裝置在室內空間後，貝亞特．史特利開始將他的攝影作品放在街道上，有時是海報的形式、有時則是貼在櫥窗上的大型輸出，光線可以穿透。這些影像都是從城市中擷取的，大多數來自於影像即將展示的地點周圍，並呈現一般民眾的面容。這些人物都以半身像、胸像呈現，或只看到臉。藝術家的態度、他拍攝的方式，不將人物對象客體化，他讓被拍攝的人物呈現自己，而不把他們減化為消費的物件或影像。因此，他的海報並不會和廣告用的海報造成混淆。 他的海報沒有任何文字說明，它們也不像展示品（推銷某物或替某人打廣告），而是一種單純的存在。因此被拍攝的人並不以肖像的形式出現（從社會與個性的定義來說），而是作為特定時刻的在世存在。貝亞特．史特利說，他的作品沒有任何政治性，在這些影像中沒有待解讀的訊息。但這不表示作品不帶公眾性，只是說他的作品不會一下子就帶來某些意含，而抹去這些被拍攝人物的存在。但他不想去知道每個人的狀況，例如他不在同一個地點花兩個月左右的時間，讓人們習慣他、接受讓他觀察他們的生活點滴。這些人並沒有被化約為呈現社會問題的媒介，他們也不和他們的家人在一起，而和他們來自的地理位置毫無關連。他「非常直接地獵捕這匿名的人」，而且非常絕對地。因此，他可以無預期地取景，讓這些鏡頭與匿名性相符。 從他的「肖像」系列（也就是說一群接受他拍攝的人），我們的視線馬上就被臉龐、甚至眼睛所吸引，這本身或許沒什麼值得驚奇，但這和他其他的系列不同（除了幾個鮮有的例外，當一個人從人群中望向拍攝者的方向時，因此迎上我們的目光）。這些眼睛吸引我們視線的焦點，引起我們觀看的欲望，也許還試著詮釋它想要向我們說什麼。然而，我們卻一點頭緒也沒有。我們只看到一個人，有時兩個，我們讀不到任何背景故事。影像因此只是一種存在，而不是它的內容還需要被解讀的一種再現。史特利表示，更精確地來說，「他們臉上呈現非常開放的表情，就活生生地在那」，除了本身之外並不傳達其他東西。與藝術家目光的主動交流、以表情姿態傳達了已經意識到別人的目光，引入了社會規範外的一個相當直接的關係。此外，這樣的相遇，鬆脫了面對面的兩極模式。交流在人與人之間發生，透過我們，其他人也看到了向著我們走來的人的面孔。因此，這不只是一個（我們的）單一視點而已，而是多方面的視點。更因為在城市內大數量影像的張貼（海報牆、櫥窗或門上），而強化這種多視點的特色。 在巴塞隆納，當代美術館所在地的老城區（勒瑪克巴 ［le Macba］），史特利注意到不同種族的青少年會聚集在美術館入口正前方的廣場，因此將他們攝像入鏡。他之後在某展覽期間，把這些影像放大，設置在入口的櫥窗上。兩年後，美術館希望再次將他的攝影作品原地呈現。影像不在的這段期間是否帶來了某種空虛感？這樣的空虛感受，顯然來自於影像的呈現品質以及所拍攝的人物。這些影像有利於人與人的相遇，而這又伴隨著與他人共存於同一世界的感受。他的介入作品因此開啟了兩個世界的溝通管道——老城區與其居民，還有最近落成的美術館，後者不但在視覺上和區域景觀形成強烈的對比，也是一個封閉的建築體。這些交流得感謝史特利的態度，因為他並沒有把他所拍攝的對象變成物件。這也是為什麼我將這件作品放在這一章，探討環境的再現。