方路詩選I：1993-2013

《方路詩選I： 1993-2013》，分四卷，所選詩作出自方路第一本詩文集《魚》（馬潮聯會，1999 年）、及另外三本詩集，包括《傷心的隱喻》（有人，2004）、《電話亭》（有人，2009）和《白餐布》（有人，2014）。這四書原收錄了二百三十七首詩，經過篩選，收錄一百四十首，皆發表在1993年到2013年之間。 從過去創作的詩作，分為四卷，可看得出詩風的轉變脈絡和微妙軌跡，第一卷〈魚〉處於啟蒙，處理家和鄉的感覺，第二卷〈傷心的隱喻〉，處於探索，在原鄉的素材上繼續進行推敲，第三卷〈電話亭〉，處於實驗，採摘多樣題材，分工組裝，第四卷〈白餐布〉，處於鋪陳，累積了題材和訓練，期待開拓詩的新敘述。

原聲雨的音軌分析 ──論方路詩歌的灰暗抒情與苦難敘事 陳大為 　　[1] 方路（1964-）二十八歲才正式開始創作，比同齡的馬華詩人晚了幾年，差了那幾歲，讓他的少作多了幾份穩重感，尤其是對生命苦難的抒懷與沈思，那是一條孤寂之路，方路的詩就像獨自苦行的一個旅人，低調，灰​​暗，沒有展現傅承得（1959-）對大馬華人社會議題的那種火熱的抒情詩之進擊，或陳強華（1960-2014）對台式後現代的沉溺與模仿，也不像呂育陶（1969-）在都市文化和國族政治的糾葛中以實驗性的姿態崛起，當然，他不會為了急於成名而強行套用時髦的理論套路。他的詩，不受文學思潮牽動，孤獨地寫他自己想寫的主題，緩緩地發展他覺得稱手的技藝。讀方路的詩，必能感受到他的寧靜，節制，以及壓抑，還有形象感十分強烈的雨勢，不是大雨，是一陣又一陣看似毫無殺傷力的微雨，靜靜下著，竟能滴水穿石，終成氣候，細數馬華詩壇的大將，絕對少不了他。　 不管是什麼樣的讀者，一旦踏進方路的詩土，很難繞過瀰漫其中的雨勢，那是一座顯眼，又十分誘人的迷宮。雨的迷宮，迥異於馬華小說長年經營的──見林不見雨的──雨林圖像，它若隱若現，更像是一支伺機而動的背景音樂，連方路自己也不自覺的受困其中，帶著讀者一起淋雨。從量化的統計結果來看，降雨區域的面積並不特別大，其實方路的寫作路線相當寬廣，從個人的自傳敘述、日常生活的心情隨筆、文人心境的抒發、城市空間的地志書寫與氛圍建構，到國際局勢的感懷和批判，都有穩定的路線和比例，但他寫得比較動人，而且語言技藝較出色的詩篇，絕對不是〈致策蘭〉（2004）、〈致索因卡〉（2004）、〈魚骨天線──致佛羅斯特〉（2011）、〈波蘭邊境──致辛絲卡〉（2012）等對國際重量級詩人的閱讀札記；也不是〈伊朗的搖籃〉 （2004）、〈連戰在穀雨初歇八日訪中國志〉（2005）、〈一個孩子睡在利比亞的雞啼聲中〉（2011）、〈對奧沙馬最後逃亡地址的研究〉（2011）等較具新聞性的詩作；或許有人會認為是〈陳氏書院〉（1997）、〈茨廠術習作〉（1998）那幾首跟吉隆坡地方文化相關的地方書寫。地方書寫不過是學徒期的習作，方路將主要的創作資本，投注在以雨為意象系統的苦難書寫，從無意識到有意為之，早已累積出雄厚的資本額。隨手翻閱方路的詩集，皆能發現其詩藝較淋漓盡致的演出，往往跟「灰暗抒情」或「苦難敘述」有關，他通常會（習慣性的）為憂傷或苦難配上一些雨，綿綿細雨，調校出幽深的意境、迴腸的節奏；這雨，也把應該遠放的視線擋住，收回來，成為明信片裡的詩化雨勢。詩化的雨，正好將哀慟稀釋到方路預設的程度，哀而不傷，言而不盡。　　若要從早期詩作中挑一個範本，〈母音階〉（2001）是首選。此詩不長，情韻飽滿，前四段著力在營建一種質樸的聽覺，寫得很清澈： 冬至替母親錄製聲帶一卷原鄉帶有雨滴的音帶像午後剛醒的啄木鳥在咳嗽侄女放學回家把書包掛在釋迦樹上聽我們錄音母親把閱歷堆積成長輩的骨節如墳頭的硬度可敲醒幾頭打盹的野狗聲帶在轉時光的舌臉上的魚尾紋長出植物的菌 卡式錄音帶本身即是懷舊的東西，又比黑膠唱片來得平民，它能夠隨機錄製生活的點滴，方路選擇用錄音帶來留聲，是個巧思，很能夠挽回遠逝的歲月。當然，此刻還得來一手溫馨、漂亮的，而且緊密的意象轉化，「母親把閱歷堆積成長輩的骨節／如墳頭的硬度可敲醒幾頭打盹的野狗」，母親的閱歷→長輩的骨節→墳頭的硬度，如此環環相扣，且形象感十足的筆法，很有說服力的詩化了母親繁複的生命歷程。 「聲帶在轉／時光的舌」更是一組難得的多重譬喻，既有時光的意涵，也有說話的動作，時間流轉，記憶留傳。詩的最後一段也只有兩句：「我從母親口音中看到原鄉／像侄女在屋前聽到原聲雨。」 要是方路在詩末寫下：「看到原鄉」，就毀了，那是可預期的一般詩句。唯有聽到原汁原味的「原聲雨」，才是神來之筆，頓時昇華了全詩的聽覺層次，超越了刻板的歲月鄉愁、親子互動。方路特有的，靈光乍閃的詩才，在此一覽無遺。　　任何細讀過方路詩文集《魚》（1999）和詩集《傷心的隱喻》（2004）的讀者，應該會發現方路的利器：二句式思維。一如上述分析的三組詩句。它們通常隱身於段落之中，往往肩負意境轉化、推波助瀾的作用。 〈那天〉（1996）、〈時間的祈禱者〉（1997）、〈休息在一棵荳蔻樹下〉（1997）、〈大山腳詞彙〉（1997）、〈陳氏書院〉（1997）、〈魚〉（1998）、〈屋簷〉（1998）、〈墓前〉（1998）、〈沉默〉（1999）、〈井〉（2001）、〈針車〉（2001）、〈萬宜樓〉（2001）、 〈煙花〉（2001）等多首短詩（以及由短詩連綴而成的組詩）都用上大量的二句式段落，在極短的篇幅裡糾纏著心靈的傷痕，編織出時光的纖維，由此釋放一些意在言外的，不可解或不必解的灰色思緒，以及詩歌語言的純粹光澤。這些詩作一字排開，還真有那麼幾分「短詩聖手」的架勢，在馬華詩壇難逢對手。篇幅稍長的〈荒涼的窗戶〉（1995）則是通篇運用，雖然用得不是很靈活，應該可視為粗胚般的源頭，有原創的生澀，更保有後來演變的基因。兩年後發表的〈陳氏書院〉是成型的樣本，視覺和聽覺都是三維的，語言剛柔並濟，有力，也有餘韻，其中最醒目的是雷聲── 走進去的時候　午後的幾句雷 模仿從前打樁的回音　跟隨進來 書院的百年主體建築，當年用的應該是古早的木摏技術，有別於現代打樁的巨大聲響，方路對樁聲如雷的想像（或誤解），正好構成古今交會的畫面。再隔四年才發表的〈母音階〉，則是這一系列二句式思維的完熟版，歷經七年的磨練，方路終於很自然的將之融貫在詩篇當中，有時偽裝成2 +2+1的五句段落，有時現身成獨立的一段，揮灑自如。　　二句式思維有兩個巧妙的功能：「凝聚」與「彈跳」。基於幅員的狹窄，方路必須將靈感緊緊聚集，並完成在二句之中，讀來凝練，亦無贅字，顯得晶瑩剔透；然後蓄勢，用一種銜接度不高的彈跳，跳到下一組靈感，藉由思維的小跨度斷裂所產生的縫隙，遂有了「言而不盡」的空靈效果。要是把話說全了，思維都跳接上了，便喪失空靈感和留白的詮釋空間。到頭來母親說了些什麼？是什麼樣的閱歷堆積成長輩的骨節？都不重要。表面上看來，方路煞費苦心錄製了一些美其名為原鄉的東西，其實沒半點具體的內容。或者說，方路根本沒打算要有具體的內容，他志在將母親的生命形象轉化為雨聲，或類似明信片的雨景。 「原聲雨」才是〈母音階〉的終端效應，亦是靈感的起點與終點。言而不盡，是依隨在二句式思維背後的大戰略。 　　不盡，以便意在言外。意境才是方路當時追求的內容。　　不盡，終究只能徘徊在故事的外緣。以灰暗抒情為主軸的方路，再怎麼寫都不會寫出完整的身世。　　這是二句式思維的先天限制。 [2] 　　二句式思維普遍存在於《傷心的隱喻》，到了五年後出版的第二部詩集《電話亭》（2009），方路決定將之大規模開發成「二句成段」的「雙排扣結構」，作為全書的主要風格。看起來，這是合理的一步，卻危險。全方位或大規模的思維彈跳，首先犧牲的是邏輯，再來是敘事效能。以《電話亭》裡的〈伊朗的搖籃〉、〈連戰在穀雨初歇八日訪中國志〉，以及同系列的時事新聞詩來說，全詩通篇二句成段的「雙排扣結構」 ，多次斬斷了陳述的邏輯和連貫性，政治視野和批判思維難以展現，只讀到點狀的巧思，缺乏深度與氣勢。且看這首描寫汶川地震的〈兩片凸鏡〉（2008），前兩節（a., b.兩節，共十二行）是這樣寫的：「 a. ／菜館打烊／砧板在搖／／濺些土／濺些土／／很快失去了光／埋了自己的背景／／ b. ／有同學蹲在課室／以為是一次短暫的懲罰／／蹲久了／頭晃動／／地在轉／地在旋」 ，乍讀之下很像新加坡詩人黃廣青的慣用筆法，之所以會產生技術層面的相似感，乃因為詩裡缺少了──黃廣青同樣缺少的──兩樣東西：痛的感覺（或悲憫之心），以及災難的毀滅感（或撼動感），如此一來，別人的苦難始終只是別人的，被詩化的策略隔了厚厚一層，沒了血肉的氣息。此外，通篇過於簡略的描述和輕快的彈跳，也未能昇華出意境，反而剩下詩句表層的趣味性。趣味性跟方路的生命情調是衝突的，它必須體現某個程度的灰暗色澤，畢竟寫的是苦難。另一首以家族移民史為題的長詩〈南洋淺水位〉（2004），也面臨相似的問題，全詩以「雙排扣結構」鋪陳了四十一段（共八十二行），雖偶有佳句，但歷史的大脈絡或小情節都在二句式思維里遭到肢解，方路的創作主旨也因而流失。　　「雙排扣結構」要用在對的地方，方路的詩才能展現應有的神韻，在這部詩集裡比較成功的例子是〈羊水的旅人〉（2004）。方路出生於檳州威省北部的瓜拉姆拉（Kuala Muda），一處沒沒無聞的小漁村，但這河口是他生命的起點，那是「我和母親共同擁有的羊水的河口」 。方路在〈羊水的旅人〉將兩個出生地──河口與子宮──疊合在一起，河水疊合了羊水，兩者都是生命的上游，他的返鄉之路遂有了涉羊水而上的深意，顯現出一種追念母親懷胎十月的意味，這個疊合可謂天衣無縫。這還不夠，方路想進一步深化羊水的寓意，加入輪迴的元素，讓羊水衍生出忘川的味道，特別是第一節： 涉過水位時我想念十月像九重葛繞過午後的牆身體貼成窗前明月光我和醃好的背影玩迷藏母親替我躲藏野地上學習呼吸呼叫輪迴相隔一條河我涉過水母親藏在心底的羊水把心事擱成九重葛 前世的靈魂過了忘川，潛入羊水，遂有了今生的肉身，有了今生的母子關係。成年後的孩子溯水而上，回到原初的所在（河口與子宮），羊水旅人企圖尋找、守護的，其實是愛和記憶。讀者在解讀（或純粹去感受）詩句彈跳所形成的縫隙時，羊水即是一道虛線在導引著詮釋的路徑，盛開如烈焰的九重葛（馬來西亞的九重葛最常見的是艷紅色），象徵著火宅或現世的生活據點，跟羊水形成今昔的對照。面對生活裡的諸多甘苦，母親選擇「把心事擱成九重葛」，沉默無言。在段落訊息與縫隙之間，方路注入濃烈的親情，讓這套雙排扣結構取得若即若離的牽連效應，不需要清晰的邏輯或敘事架構，即可完成心靈的構圖。情感是維繫方路詩句結構的核心元素，不可缺席。前後兩部詩集在二句式技法上的運用，高低有別，處於探索期的《傷心的隱喻》反而能夠透過小篇幅的巧思，讓二句式思維取得有利的效應，晶瑩剔透的語言特質本來就不適用於議題式的、較具有情節長度的長篇詩作，所以在《電話亭》裡持續演化成「雙排扣結構」的「大寫的律詩」，反而不及舊作裡的「小寫的絕句」 。不過，這項實驗是必須的，他不能讓方式絕句原地踏步，一定要朝律詩的方向走走看。方路對絕句／二句式思維的倚重，​​在第三部詩集《白餐布》（2014）裡起了變化，除了重新收錄的一輯舊作（來自《魚》的〈天涯的邀請〉（1996 ）〈南方澳〉（1997）〈樹林車站〉（1998）等九首方式絕句），新作當中只有〈魚骨天線〉（2011）〈關於鳥〉（2011）〈關於魚〉（2011）等一輯七首的短詩用上二句式，可惜技術並無寸進，可視之為上一場戰役的殘部，依依不捨的盤踞在此。所幸它們並非《白餐布》的重心，〈父親的晚年像一尾遠方蛇〉（2010）〈像鄉愁一樣的殖民區〉（2012）〈寂寞手藝〉（2011）〈七種意境〉（2012） 〈禿樹討論〉（2013）等五首組詩，才是全新武裝的主力部隊，強勢地展示了「方路1.5」的蛻變軌跡與成果。個中玄機，竟是減量使用二句式思維，在段落里以一體成型的陳述來呈現訊息容量較大的事物，老把戲只用在幾處可以產生正面效應的地方，其實作用也不大。 〈寂寞手藝〉的第一節，見證了這項變革： 童年。我渴望和一個砍柴師傅學藝循著年輪劈下進行深層的分析骨頭通常在裂開時溢出一股屬於江湖的痛像師傅坐下來點煙時以斷過的臂複習斧具的疑惑在暗色中對準光的實體砍去精確而入直到從師傅分裂的骨質漸漸聽到一場雨一種屬於命理的低語 砍柴唷 砍柴唷 童年時我渴望復習的一門 寂寞手藝。 所謂手藝，說穿了，不過是一門靠勞力維生的生活技能。寂寞（冷門）手藝更糟，那可是一種沒落、低層、邊緣的人生境況。想學冷門手藝的，是找不到頭路的人；學會了手藝，往後的日子仍舊是一場苦難。砍柴、理髮、掘墓、耍蛇，其中三門是死路（理髮是熱門手藝，不該出現在這裡）。方路為何要處理這些絕望的人生？是因為它們符合他最拿手的灰暗抒情？還是他想藉別人的身世來演練苦難敘述的能力？從技術層面來看，方路描述的學藝念頭是連貫性的，必須一體成型，連最適合彈跳的兩組句子都忍住，沒把它們處理成──「骨頭裂開時／溢出一股屬於江湖的痛」或者「師傅坐下來點煙／斷過的臂複習斧具的疑惑」，此外，他依舊保有虛實互換的描述，把手藝衍伸成命理：「漸漸聽到一場雨／一種屬於命理的低語」。苦命，道盡苦難者的絕望和認命。在這麼一段砍柴師傅的身世故事裡，方路忍不住引進──可以跟末句押韻的──雨勢，把苦難幻化為雨，是他的核心詩意。敘事比重的提高，改變了方路思維的完整性和清晰度，在具象與抽象之間，取得較佳的平衡。這也是一門手藝。  　　[3] 　　哀而不傷，是詩意。言而不盡，則是迷宮找不到出口的原因。　　兩者相輔相成，也互相牽制，構成方路外顯的灰暗抒情。這種風格會不會產生刻板化的危機呢？鐘怡雯曾在〈沉浸在雨水或淚水里的魚──感傷主義者方路〉裡指出：「方路的散文、詩和小說反覆書寫死亡、貧窮、病痛、對文學單純的追求，這些『事件』全都被壓縮在憂傷的『情緒』裡，事件是背景，情緒是核心，抽象的抒情營造出低靡的氛圍，雨則成為方反覆出現的主意象。實際上，雨在方路筆下並非單純的景，而是情感的外化，即情之所託」 。情感外化而成雨，天地皆淚，卻不聞哭聲，最初它可能是潛意識裡的雨勢，後來漸漸成為一種戰略性意象，在散文和新詩裡乍伏乍出，兩翼行軍，讓方路的創作如魚得雨，有了不容忽視的神采。方路在二ＯＯ五年的一場對談中提及：「『雨』的意象，自己在寫作過程中沒有發覺到，後來累積的時候，才發覺這是很重要的意象」 ，隔年再經鐘怡雯明確點出雨的深意和功能，進一步廓清了方路的風格，也貼上標籤。　　風格標籤利弊互見，其弊端是局限了讀者對方路詩作的詮釋向度。　　方路當然意識到這一點。 　　在上述那場對談中，他說過文學創作的三個階段：傷感、悲情、懺悔，而他正朝悲情走去，可能還沒抵達。五年後，在二Ｏ一Ｏ年的專訪裡方路再次指出：「文學創作要經曆三個階段，首先是感傷，其次是悲情，最後是懺悔」 ，現在他「已開始要擺脫感傷，邁入悲情階段。……現在要處理一些悲情的題材」 ，看來方路是執意往「悲傷－悲情」的方向走下去。悲傷和悲情，是苦難寫書的兩個表現層次，總結起來還是同一個苦難，雖然他提出了自己的一套說法，究竟是什麼樣的誘因令他離不開苦難，或者說，遲遲不捨得離開？迷宮深處，難不成是一個愜意的住所？從第三部詩集《白餐布》（2014）的苦難書寫，可以歸納出​​五個發展成熟的核心元素：（勞苦的）父親、（亡故的）母親、（上吊的）二哥、（象徵的）雨、（歧義的）蛇。在〈父親的晚年像一尾遠方蛇〉一詩裡，五者俱全，是最完整的展示。以下是頭尾兩節： a. 父親徘徊在母親雙穴墓前 以為自己是一尾遠方蛇 偷窺穴腹深不深 泥土虛掩了整個早晨 剛好一塊碑石 懸空著遺像 碑面刻好祖籍生辰只差卒時的體溫 香爐還點著 去年的煙 d. 蹲在懸空的遺像前 父親偷偷哭泣 像狗冰涼的鼻尖嗅一嗅墳邊野生菇 黃昏時從肉舖推來腳車 掛好兩片剛燒好的花肉 在墓前瞇了眼打瞌 點一根煙 構思暮色如何掩蓋晚年如蛇巢的 雙穴腹。 這首詩的構圖原貌來自另一首〈父親的晚年〉（2007），但它比舊作有更豐富的句子足以構成同一系列詩作的索引，反過來說，它即是集大成的思父之作。父親的形像在最初的詩作裡，總是沉默、很累、獨自點煙（這是父親最具象徵性的動作），他跟方路的互動極少，有深刻的愛，很疏遠的交談，更多時候是無言的相處。父親和方路在許多詩裡的疏離與互動，交織著彼此的身世，最後，晚年的他終於成為這首詩裡的「遠方蛇」──明明是這片野地的地頭蛇（這個家園的主人） ，感覺上卻像是從遠方而來，疏遠，陌生，連他自己都「以為自己是一尾遠方蛇／偷窺穴腹深不深」，試圖重新認識在地的一切，細細構思生前死後的疆界。此詩a.節對父親的描述是靜態的，結合了墓碑，由慣性彈跳轉為相對連綿；到了d.節，畫面裡每個動作幾乎都是前後連接的，父親的心理活動可以獲得相對完整的解讀。情感完整，情境完整，把身世講得比以往清楚的關鍵，是敘事。 〈父親的晚年像一尾遠方蛇〉象徵著方路的詩，從「朦朧的灰暗抒情」，過渡到「有身世的苦難敘事」，其中扮演著關鍵性角色的「敘事基因」，並非一項遲到的技術開發，那是方路多年來低調經營的另一條路線。 　　 [4] 　　方路的敘事路線一向不怎麼起眼，幾乎被朦朧的灰暗抒情風格全面遮蔽，成為一尾「沉浸在雨水或淚水里的魚」，要讀出隱匿其中的敘事基因，必須把方路苦心營造的感情氛圍視而不見（或存而不論），只要將父子情感從〈父親的晚年像一尾遠方蛇〉抽離，深層的敘事立刻裸露出來。沿著這尾「遠方蛇」的路徑往源頭追尋，自然發現沿途留下的創作密碼。 　　早在出版第一部詩集《傷心的隱喻》的時候，方路就留下線索。可惜訊息薄弱，沒有評論者發現它。於是他再留一次，接著又留了一次。一共三次，方路再三借用書名來暗示敘事基因的存在，總算構成解碼的誘因。 　　書的命名，往往隱藏玄機，有時取自作者最滿意的單篇，有時呈現出涵蓋性的深意。 《傷心的隱喻》、《電話亭》、《白餐布》，皆為單篇詩作的篇名（同時也是一輯詩作的輯名），既非得獎的詩篇，亦非階段性的代表作，以這三首詩來命名實在令人納悶。同樣的命名手法一連用了三次，很難不發現它們卻有一個共同點：散文詩。這三部詩集都有一輯散文詩，表現得中規中矩，卻大剌剌的佔了一輯（在《魚》裡頭也有五首散文詩）。三部詩集皆以三首／三輯不具代表性的散文詩來命名，必有深意，方路肯定在暗示些什麼。 《傷心的隱喻》有十五首散文詩，「傷心的隱喻」同時是書名、輯名、篇名，所以這首〈傷心的隱喻〉（2002）必須加以重視，它在詩集裡只排成六行： 你。在夜間臥成垂直的橋。時光流過臉頰。長成 兩岸淺淺石苔。你站在潮水漲過的欄杆。過橋嗎。就今夜。你從自己掌心看到斷掌。如站在剛退的河心。劃過淺淺的夜。你。傷心的隱喻。 讀起來，感覺像是二句式思維和正規散文詩的混合體，不過，彈跳（的抒情）和連續（的敘事）在互相拉扯、抵制，最終抵消了方路短詩固有的優點，很難從中挖掘出重大的訊息，也看不出有何傷心之處。方路的命名玄機，應該不在其中。真正值得關注的是輯中篇幅較長的〈城隍廟〉（1999）和〈那年〉（2001），它們是正規的散文詩。座落於新竹市北門街和東門街的城隍廟，是全台灣最大的城隍廟，方路在〈城隍廟〉寫的是一次約會，前三段是這樣寫的：「城隍廟東門街口等我吧。／／你說／／城隍廟口延伸一條冗長的巷廊。很疲倦的樣子。巷尾，你就在那裡打著臨時工，終日鑽入十分傾斜的木梯，到地下室替滿室的冬裝衣服標價，然後給其他過季的服裝找一個角落坐上一會兒」 ，毫無疑問，這是敘事性較高的散文詩，事件的情節敘述相當完整。 〈那年〉則演練方路詩中罕見的人物對話，寫的是一則男女感情的故事：「你指著一間店舖的門匾，說：『1978，我在那年出生的呀。』／ ／那時雨還沒停，你手上的鴨舌帽也沒戴上，讓雨珠弄濕了髮絲。我用相機的皮袋遮著額頭，說：『我的年紀，快淋不起雨了。』／／你說：『1978年呀。』／／我說：『那年，我快上初中了，你才呱呱嬰兒學叫呢。』」 ，這首以對白為主的散文詩，接近小說，情節敘事比〈城隍廟〉更加完整，完全不像方路的詩。然而，從〈城隍廟〉→〈那年〉→〈傷心的隱喻〉的演化軌跡，卻能看出方路透過散文詩來磨練各種敘事技巧，並企圖將原本經營的正規散文詩，跟二句式思維結合，可惜未能產生新的面貌。 《電話亭》裡的八首散文詩，也有兩首是變種的，一是跟〈傷心的隱喻〉同年發表的〈瓜丁雨景〉（2001），方路在視覺結構上放棄了前者的二句式思維，卻試圖讓整首散文詩產生更細密的詮釋縫隙和靈感彈跳，全詩如下： 雨下了。馬來少女的胸脯在雨中晃動。她在街上疾走。因為雨來了。街道弄得很濕。少女的身體也濕了，雨貼近她的胸脯。曲線的胴體。髮絲。嘴唇。舌尖。紅暈乳頭。氣息微喘。脈跳加速。她在雨中感覺到激情。像貼向一個日思夜想的情人。雨。是激情之物。 上述詩句，短的很短，長的也不長，方路幫每個句子都配上句號，表面上阻斷了語氣的連貫性，造成閱讀上的停頓，其實語意卻是連貫的──由窺視者的念頭和少女的肢體動作所構成的畫面，自遠而近，從整體到局部，最後轉入少女的內心（同時是窺視者的臆想），偶有彈跳，但綴連不斷。這種散文詩跟一般散文有明顯的區隔性。在這個基礎上，方路又嘗試了另一首變種散文詩〈白蝴蝶〉（2002），詩分兩大段，第一段是分行體（十三行），第二段是散文體（一百字），全詩如下： 大廈管理員走過來。 ／在我背後站會兒問／寫些什麼。 ／幾行字。我說。 ／今天是假日呀。 ／是的。我說。 ／上午有車子載好多人到墓園。 ／是嗎。我問。 ／管理員搖了手上整串鑰匙說。 ／快要鎖門了。 ／好的。我說。 ／寫完就走嗎。 ／寫完就走。我說。 大廈籬笆外白蝴蝶繞出了夜色。我把身子更深更緊伏在桌面上。管理員看到身影有些顫抖。踱步過來拍了我肩膀安慰說。一個人也可生活吧。桌上有紙巾。別跪在地上。他提高喉音說。我沒理會他。只寫幾行字。我說。我沒哭呀。 第一段分行體由一連串的對白構成，稍稍接近日常口語，又很​​刻意的脫漏了一些字，顯然是方路要把它剪裁得失去真實感，在兩人的答問之間產生詩意，以免成為散文或小說極短篇。第二段減少了對白，畫面裡加入白蝴蝶，究竟是亡者的魂魄，還是「我」那幾行悼亡文字幻化而成的思念，都不重要，讀者可能感興趣的是故事究竟在講什麼？這個故事故意抽掉部分內部之後，會變得更有詩意嗎？從這座辦公大樓的管理員口中那句「一個人也可生活吧」，可以知道──管理員了解「我」失去伴侶的哀慟，這句話也暗示了「我」的伴侶亡故不久，時值清明（上午有車子載好多人到墓園），所以格外傷心，也格外令旁人擔心。比較奇怪的是「我」似乎沒去掃墓，留在假日的辦公室，只為了「寫幾個字」。這種表達思念的方式是很壓抑的，同時省略了大量的故事內容。此詩寫得迂迴，透過外圍訊息建構起來的，只有事件的局部，以及感情最抽象、最難以名狀的局部，方路總是言而不盡，但他提高了苦難書寫的敘事比重，還特別磨練了對白技巧。 對白技巧的極限實驗出現在詩集《白餐布》，在「白餐布」一輯中有九首散文詩，〈鬼魂〉（2012）一詩竟然由十七句對白構成，連一丁點的情境或情節敘事都沒有。人鬼對話要寫出幽冥的味道，很難，要幽默，更難。方路這項對白實驗並不成功。另一首〈筊杯〉（2012）也是如臨深淵，差半步就成小說極短篇： 在骨灰塔靈位前，聽到一中年男子問：「吃飽嗎。」擲兩個硬幣，著地時，一對皆花。男子喃喃自語：「還沒飽。」十分鐘擲一次，第八次了，兩個硬幣仍是花。男子跪在靈位前，對著一張年輕女逝者肖像，流淚說：「我知道你不願意吃，吃飽就再道別一次啊。」 全詩就一段，方路以全知觀點特寫了男子祭拜亡妻的言行，一鏡到底，直白的語言，再加上過於連貫的小說化敘事，無疑傷害了──像〈白蝴蝶〉藉由敘事縫隙所產生的──詩意。雖然讀起來感覺是一則虛構的故事，仍不免讓人聯想到方路的父母親，有了這種可供移情的元素，比較容易帶出一絲招牌的感傷味道。至於敘事和詩意之間的調校失衡，不妨視之為警訊，或散文詩寫作的底線。作為書名和輯名的〈白餐布〉，已越紅線，少了感傷元素的支援，剩下虛無的畫面。 　　方路從一九九二年至二Ｏ一二年，至少發表了三十七首散文詩，其中八成作品的詩質掌握是相當理想的。這批散文詩肩負的──敘事技術的移轉──任務遠大於它們自身的藝術水平，況且作為敘事語言的練兵校場，損傷總是難免。在這一系列的散文詩上面，儼然讀到另一個較陌生的方路，用高度敘事的腔調來敘說事件，勾勒情境，很多時候是臨深履薄的走在散文化和小說化的疆界上，可視為一種不計成本與成敗的臨床實驗，經此所獲的敘事技巧，不聲不響的融入抒情深處，統攝上述五項核心元素，打造出外顯的抒情風格。在研究方路對苦難敘事的經營（特別是二Ｏ一Ｏ至二Ｏ一三年間發表的幾首篇幅較長的組詩），絕對不能忽視其散文詩的創作。  　　 [5] 不管在散文詩或一般詩，方路在詩裡習慣性的壓抑了苦難敘事，言而不盡，或許是為了營造空靈感，導致故事陳述的不完整，甚至形成迴圈，不得不反反覆覆的去書寫它；又或許是方路始終還沒準備好去面對它，把生命中的苦難完完整整的一次性的挖掘出來。所以每次只寫一點點，便打住。 　　對身世的壓抑，已成為方路寫詩的基本姿態，好比習武者久扎的馬步。 　　如此一來，詩的發展性也遭到間接的壓抑。 要是把觀景窗從散文詩轉移到散文，立即讀到相對完整──其實也是超濃縮──的童年方路：「拾荒。對一個稚童來說，像在自己延伸的想像中尋求無法兌換的現實。我的童年小徑，從拾荒的記憶開始。雞舍、牛車、廟埕、騎樓、菜巴剎、魚市場、垃圾堆沾滿濃烈的酸味、腥味、腐蝕味、發霉味…… ，緊緊抹成記憶底色，釀成成長中的體味。漫長無邊的拾荒日子，漫開了童年淡景，也掀開我長大後不時回過頭張望的一束回憶」 。在這一輩的馬華作家裡，恐怕沒有第二個人遭遇過「方路等級」的苦難，童年的困苦只是一個很小的開端，更錐心的傷痛還在後頭。 〈三十九歲的童年〉（2004）是最清晰的自述，「陳述了方路生命中一段無法忘懷的貧窮與苦難。絕境中掙扎求存，匱乏的物質條件，長年累月地在方路內心積累成一層又一層的感傷厚土，漸漸成為面對現實世界的一種態度。雖然我們無法論斷童年對創作者的影響有多大，甚少可視之為作者人格和創作風格塑成的重要原因之一」 ，可是在方路詩裡，找不到類似的作品。 　　身世是苦難寫作的資本，在方路早期的灰暗抒情裡，總是蜻蜓點水般帶出一些情境，然後就外化為雨，該說的都在說與不說之間，含糊過去。資本的實質支出（或耗損）是極少的。後來的苦難敘述雖加重了身世的曝光比例，人物的輪廓、心理、事件，都有了較清楚的描述，仔細讀來卻發現許多跟身世相關的傷心事只寫了結局，或者把同樣的結局寫了兩三次，至於事件的來龍去脈，始終不願的交代。言而不盡的負面效應是壓制了方路對身世的釋放，不管他是為了製造留白的詩意，還是不願意麵對一些事情的全貌。根據方路的長程寫作策略──「首先是感傷，其次是悲情，最後是懺悔」──歷經二十二年才進行到悲情，太慢了，要寫到哪一年才開始懺悔呢？這場雨，還要永續經營嗎？儘管它是那麼的迷人。 方路應當釋放多年來壓制在心底的悲情，一次過，透透徹徹完完整整的進行他的苦難敘事，以及預告中的懺悔，寫下一部里程碑大作，從此讓所有的文字從雨的迷宮撤離，完成並告別「方路2.0」。 參引書目：   方路《白餐布》（吉隆坡：有人出版社，2014）。   方路《單向道》（吉隆坡：有人出版社，2005）。   方路《傷心的隱喻》（吉隆坡：有人出版社，2004）。   方路《電話亭》（吉隆坡：有人出版社，2009）。   鐘怡雯《馬華文學史與浪漫傳統》（台北：萬卷樓出版社，2009）。