與莎士比亞同行

　　*本書是以紀念莎士比亞逝世400周年為主題的訪談集。 　　*十七位台灣當代重量級莎劇專家學者和藝術工作者，暢談他們與莎士比亞「同工」的經驗和人生體會。 　　*莎士比亞為什麼會跟得上現代？台灣莎劇是怎麼煉成？每一次的改編，都是一種背叛！但正因如此不斷賦予了莎士比亞新生命，從古到今他一直與我們悲喜同行。 　　東西衝撞・改造融入・調戲莎劇 　　與17位莎士比亞同行者一同解「迷」 　　英國老婦人看完《李爾在此》後激動地說「你把莎士比亞救活了！」——莎翁逝世四百年後，飄洋過海化身萬古的靈魂，活在豫劇裡、京劇裡、台語戲劇裡，也在兒童夏令營裡⋯⋯與這裡的人悲喜交融、探論矛盾——他始終與我們同行。 　　劇場學者梁文菁，訪問了台灣當代十七位舉足輕重的莎劇專家學者以及藝術工作者，暢談莎士比亞迷人之處，並對他們的著述、演繹和人生產生何種影響與領悟；印證了莎士比亞與他的作品不屬於一個時代、一種文化，而是屬於全人類永恆的文化傳承。 　　他們怎麼說莎士比亞？ 　　「翻譯完才發現《暴風雨》劇本對台灣算是個預言，情境對台灣的現實有象徵意味，幾乎可以說暗喻台灣的社會現象。」──李魁賢（詩人） 　　「一個劇本可以演出的方式可能是無窮盡的，也因此這四百多年來大家還一直可以看莎士比亞，沒有一個什麼叫作定本。你要用我的劇本，我其實是心存感激。就像一個劇作家寫了一個劇本就是希望有人演。」──彭鏡禧（翻譯家） 　　「之所以叫作跨文化，就是要趨近local的在地文化；在地文化是什麼想法，應該也是這樣改寫。就像《李爾王》在日本被黑澤明導演改編成《亂》，絕對不會是三個女兒，而是三個兒子，因為日本重男輕女的背景，王位是不可能傳給女兒的。」──陳芳（學者） 　　「閱讀莎士比亞，再閱讀其他人的著作成為你自己成長的、作為一個學生、有深度的學生、乃至一個學者的必經過程。」──胡耀恆（翻譯家） 　　「我認為莎士比亞作品是很重要的社會縮影。我自己認為，做台灣莎士比亞資料庫就是在寫一部台灣的文化史。」──雷碧琦（台灣莎士比亞學會創會理事長） 　　「只是想為所謂的傳統戲曲豫劇的表演打開另外一種面向，讓豫劇團的演員有機會去挑戰一些在他們的原本定目劇裡頭，不可能挑戰到的人物。當他們要去處理這樣的角色時，他們不得不突破行當、跨行當去演這些角色。」──呂柏伸（台南人劇團藝術總監） 　　「莎士比亞是看到他眼前這些人、這些事情，他就雕刻了劇本。用聲音去表現真的很厲害，紋路、下手的地方，我覺得就是看到一個很厲害的雕刻作品的高手。」──王嘉明（劇場導演） 　　「莎劇對人性的刻畫，跟傳統戲是不一樣的。像傳統戲曲，演青衣就是溫柔婉約，沒有什麼特別的內心戲，沒有太高的起伏，而是從唱功去詮釋角色。但是夏洛的角色很全面性，我沒有辦法以傳統戲曲的單一行當去詮釋他。」──王海玲（演員） 　　「莎士比亞把悲劇還原到人類衝突而有的廝殺，不論結果，都是非常可怕的：你不是跟外來人打仗，而是跟自己人。妒忌來妒忌去，猜忌來猜忌去，自己人把自己人不是毒死就是殺死，可怕到極點，是一種沒有辦法解救的悲法。」──吳興國（演員） 　　「在西方的戲劇當中，用一個鏡框式的方式，把他的好與壞演出來給你看。但京劇不一樣，他把主要的角色變成是非善惡的化身，目的在教忠教孝，充滿忠孝節義、天地君臣民這樣的階級。」──魏海敏（演員） 　　「如果說當代傳奇一九八七年的作品，是台灣做莎劇的重要里程，那果陀在一九九四年做了《新馴悍記》，則是另一個濫觴，把莎士比亞的《馴悍記》變成受歡迎的演出。」──李惠美（國家兩廳院藝術總監） 　　「莎劇裡面有很多可以讓兒童接近的角色，像是很多在談母子或父女之間的關係，所以小孩子對《李爾王》，尤其是女孩子對《李爾王》非常有感覺。」──耿一偉（台北藝術節藝術總監） 　　「莎士比亞他悲喜交錯跟悲喜交融這一點真的是滿厲害。後來在我大概所有的劇場創作裡，都在走這麼一條路，就是說，即使是一個非常沉重的主題，但我都在中間找到一種側面切入。」──鴻鴻（劇場及電影導演） 　　「為了表示自己跟得上莎劇的程度，或是讚許台上的背書功力而鼓掌？不必！很有可能是因為他們演得太爛，或者太自以為是，所以你聽不懂、看不懂。千萬不要有莎士比亞迷思。」──姚坤君（演員） 　　「因為女性角色，『女』是重要的，『性』不是真的『性』，所以一定要露，看你露哪裡。瑪格莉特是露胸、伊莉莎白是露背、安是露兩條腿。」──靳萍萍（劇場服裝設計師） 　　「我小時候看世界的角度，就有點像哈姆雷特，我從來都不相信大人世界所講的規則，他們講的都不是實話，大人講完之後，一轉身卻不是那一回事。後來才回想起來，為什麼哈姆雷特說的話，我會很認同。」──施冬麟（演員） 　　「我對理查三世向安求婚的片段，一直有很大的想像。我一直在等哪一個男演員可以把那個片段詮釋出來，因為他必須要能夠說服所有在場的人，不管是對手、女演員或者是女性觀眾，看完那段以後，真的相信自己會願意嫁給他。」──謝盈萱（演員）

*Baboo（劇場導演、《PAR表演藝術》雜誌企劃編輯）、林奕華（導演）、林蔚昀（作家、譯者）、焦元溥（作家、知名樂評人）、楊佳嫻（清大中文系助理教授、作家）、蔡柏璋（演員） 共同推薦（按姓名筆劃排序） 推薦語 　　經典如何常新，如何跨越文化，在不同世界裡傳遞與生根，是恆久的課題。本書探究莎士比亞如何滲透台灣當代劇場血肉，受訪者各有機緣與偏好，傾心吐膽，毫不藏私，淋漓而深刻，對其他種類藝術亦有啟發之力。——楊佳嫻（清大中文系助理教授、作家） 　　四百五十年後，為什麼仍舊是莎士比亞？如果你的心中仍然困惑，或者你跟莎士比亞還不太熟，就從現在開始，讓台灣劇場工作引你入門，感受莎劇的永恆之處吧！——Baboo（劇場導演、《PAR表演藝術》雜誌企劃編輯）

代序：與莎士比亞同工（彭鏡禧） 前言：從案頭、舞台到生命中的莎士比亞（梁文菁） 著述 李魁賢：莎士比亞好像天生就是用台語寫劇本 彭鏡禧：莎劇到底有多大的本事可以流動 陳 芳：跨文化就是要趨近在地文化 胡耀恆：莎士比亞是世界共通的財富 雷碧琦： 台灣莎劇就是台灣社會的縮影 演繹 呂柏伸：讓年輕觀眾擁抱莎士比亞 王嘉明：來排練場就是身體和聲音 王海玲：只要練，盡心苦力去做最後定會達成 吳興國：讓將要滅絕的精緻藝術活過來 魏海敏：感情的事情是我們很大的功課 李惠美：用愛屋及烏的方式讓觀眾接受莎劇 生活 耿一偉：踩在莎翁上可找到自己也找到全世界 鴻 鴻：把時代的荒謬放進哈姆雷特 姚坤君：我們應該Play a Play 靳萍萍：戲劇的起源與扮家家酒很像 施冬麟：我覺得愛情叫作鬼打牆 謝盈萱：所有癥結就在細微的變化 附錄 莎士比亞創作年表 圖說及圖片來源

代序 與莎士比亞同工 彭鏡禧 　　英國詩人劇作家莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）的作品文字高妙，內容精彩多元，早已廣傳世界各地。一九○二年，梁啟超的《飲冰室詩話》裡面出現了「莎士比亞」，他的中文名字從此固定下來。一九○三年出版的《澥外奇譚》一書，沒有著錄譯者的名字，比名氣較大的林紓與魏易的《英國詩人吟邊燕語》早了一年。兩者都翻譯自英國查爾斯·蘭姆（Charles Lamb, 1775-1834）和瑪麗·蘭姆（Mary Lamb, 1764-1847）姐弟的《莎劇故事集》（Tales from Shakespeare）。此後莎士比亞化身華人，作品在中文世界屢經翻譯、改編，從未間斷。 　　跨海而來的莎士比亞當然也帶著他的文化，也就是跨文化：把某一特定時空產生的文化形式和表現移植到另一時空。莎士比亞到中土固然是一種文化輸出，但當他經過改編「再現」於中土時，卻又不完全是莎士比亞，而是在地的新品種。這種現象在中國劇場中，以戲曲改編特別明顯。 　　概括而言，莎士比亞跨文化改編的動機與目的有三種類型：一是「服膺經典，貼近原著」；二是「行銷策略，『消費』莎士比亞」；三是「基於『後殖民』意識，故意抵制『他者』文化而工具化原著」。無論屬於哪一種，改編的過程就是對文本「從字裡到行間」的深刻體會。陳芳教授和我合作過四齣「莎戲曲」—— 三部改編自莎劇（《約／束》、《量．度》、《天問》），一部改編自根據「佚莎劇」創作的現代美國話劇（《背叛》）。改編之前，我必先翻譯原劇本，因為翻譯是最仔細、最認真的閱讀；透過翻譯可以更深刻了解原作，以便改編時擷取、保存其精義。改編時則同時考量中國、在地文化，發揮傳統戲曲的優點。 　　不過，改編自莎劇的戲曲已經不是純粹的傳統戲曲。一旦注入新的元素、新的思維、新的內容，傳統戲曲勢必產生新變。以《威尼斯商人》為例，莎士比亞原劇裡有強烈的宗教與種族衝突，即猶太教徒與基督教徒的衝突。但在台灣沒有宗教衝突，卻有族群衝突，是以我們的改編就著重凸顯了族群之間的問題。演出時，夏洛（Shylock）耍弄特別製作的一個大算盤，以突出他作為商人身分的斤斤計較。飾演夏洛的是素有「台灣豫劇皇后」美譽的王海玲，在《約／束》裡她不僅要扮演男人，還是個心思複雜的異族商人，必須以老生打底，兼跨淨、丑行當，才能具備飽滿的表演能量去詮釋角色。這些都是跨文化戲曲在種種程式化約束中的創新。 　　著名的文化、文學研究者葛林布萊（Stephen Greenblatt）曾進行一個文化流動實驗，名為「卡丹紐計畫」（“The Cardenio Project: An Experiment in Cultural Mobility”），目的是要觀察某一個文化裡的故事，流動到另一個迥異的文化裡，會變成什麼樣式。他把自己和查爾斯．密（Charles Mee）合寫的《卡丹紐》（Cardenio）交給不同國家的劇作家改編演出，至今已經有十二種製作（參見www.fas.harvard.edu/~cardenio/index.html 及http://stephengreenblatt.com/resources/cardenio/cardenio-project）。每一種改編都「重新想像」（re-imagine）了這齣戲，也都凸顯了改編者在地的文化特質。 　　陳芳教授和我應邀參與這項計畫，根據葛林布萊和查爾斯·密的劇本，改編為戲曲版。我們認為《卡丹紐》的主題是背叛，便以此主題創作了《背叛》，譜寫雙生雙旦的故事。劇情從假拒婚到真拒婚，從政治聯姻到自主擇偶，從違抗師命到笑泯恩仇……表面上，他們似乎背叛了「倫理本位的社會」、「孝的文化」；但從另一個角度看，他們也都很「忠實」：忠於自己的本心，以良知來愛國愛家。這齣戲給了我們一個很大的啟發：每一次的改編，都是一種背叛。《卡丹紐》的故事，從塞萬提斯（Cervantes）的小說而莎士比亞而奚額寶（Lewis Theobald）而葛林布萊與查爾斯·密，衍異至我們的《背叛》，率皆如此。在《背叛》中，我們自然加入了一些中國傳統元素。這也是對原作的背叛，卻是對自家傳統的忠實。 　　常常有人希望看到「原汁原味」的莎士比亞，但事實上哪裡會有呢？就連在莎士比亞時代大概都沒有。演出既不可能複製文本，每一場演出也不可能完全相同。「原汁原味的莎士比亞」乃是一種迷思。所有莎劇演出（包括改編版）都含有莎士比亞的原汁，然而味道各自不同。我們談論真相，要問是誰的真相？是透過誰的眼睛觀察？從文本撰寫到舞台演出，跨文化戲劇製作過程中的每個環節，都會發生與原作的悖離。不僅譯者、編者、導演、演員，即使是莎士比亞的觀眾或讀者，人人都會攙入自己的觀點，從而參與故事的詮釋，並因此成為莎士比亞的夥伴與同工。本集中各訪談記錄便是明證。 　　正是透過歷代異地的夥伴、同工，莎士比亞才得以永垂不朽。 （改寫於莎士比亞逝世四百周年前夕）

把時代的荒謬放進哈姆雷特——鴻鴻訪談 ◎：梁文菁 ▲ ：鴻鴻 ◎ 我們從比較早的時期開始聊好了，您的畢業製作《射天》改編自《哈姆雷特》，在當時的板橋台北縣立文化中心演出。我們現在從台灣莎士比亞資料庫上，還可以看到節目單等相關資料。想先請問您，當時為什麼想改編《哈姆雷特》？ ▲ 可能要從我自己最早的莎士比亞經驗開始談起。我是一九八二年念第一屆的國立藝術學院，在那個年代另外一個戲劇系就是文化大學戲劇系，他們每年的學期公演，一定是做莎士比亞。那時候我也去當時的藝術館，就是現在的南海劇場，看了好幾齣他們做的莎劇。因為導演的方式很老派，表演的方式很煽情，就是一個非常老派的話劇演法，所以一開始對莎士比亞的第一印象是很差的。這個印象後來花了很大的力氣才扭轉過來。 在課堂上接觸到莎士比亞是因為賴聲川老師。他教我們西洋劇場史，他自己是莎士比亞的專家，尤其對於莎士比亞那種悲喜交錯、悲喜交融的寫作方式，非常有心得，所以透過他導讀，我覺得對莎士比亞有了一個比較好的印象。但真正決定我畢業製作會做《哈姆雷特》，是因為當時看了黑澤明的《蜘蛛巢城》跟《亂》。 尤其是《蜘蛛巢城》，我印象非常深刻，它讓我回想起小時候喜歡讀的演義小說，像是《東周列國志》，就是講戰國時期的那種說客、不同的國家用心計在攻防。如果黑澤明可以把《馬克白》放到日本的戰國時代，那我其實也可以把《哈姆雷特》直接放到中國的戰國時代，所以當時就決定做那麼一個改編。 但這樣一來，莎士比亞原本的台詞，很多就不合用了，等於整個要重寫。所以我是根據它原有的場次，做了很多轉換。就像黑澤明把三個女巫變成一個搖著紡車的日本女巫，其實是意義上與場面調度上有很大的改變，我也有這樣的改變。比如說戲中戲變成一場太卜，就是當時巫師祭神的儀式，然後被附體，整個就是讓它中國化跟現代化。說起來很奇怪，放置到中國的古代，反而是我把它現代化的一種方式，因為對我來說，至少有兩個層次：也就是先把莎士比亞從西方的古典轉移到中國的古典，然後再拉到中國的當代，其實是當時台灣的處境。 踉蹌的哈姆雷特（小標） 作品的台灣性比較來自於演員。我選了一個個頭很小的演員陳明才，演我的哈姆雷特。當時大概所有的老師都反對，包括我們的系主任、我的指導老師，他們都覺得哈姆雷特應該要有英雄氣質。我說我就是要一個沒有英雄氣質的哈姆雷特，因為我覺得任何人都可能，莫名其妙地被背上責任，要去為上一代復仇。 那正是我在大五畢業、要去當兵前夕的心情，就覺得我要去當兵、要去面對打共匪的責任，那這些人到底跟我是什麼關係？我變成一個軍人，我要去面對的敵人，是我上一代的恩怨，我覺得那非常荒謬，有一種時代的荒謬感。所以我把這件事情放進了《哈姆雷特》。在我的戲裡王子叫作孟辛，孟辛公子變成一個不適任的復仇者，其實這也是很多人對於哈姆雷特的詮釋方式，覺得他其實是不能勝任的。 我用他的個頭矮小，強調了這樣的不能勝任，陳明才是滿口台灣國語，跟台灣的現實有一個比較接近的狀態。他拿到父親賜給他的一把劍跟一副盔甲，他穿上那個盔甲，復完仇才能脫下來，但那個盔甲顯然是一個偉大的盔甲，他穿上去之後，整個人幾乎沒辦法走路要跌倒，劍他也拖著根本舉不起來，就這麼一副狼狽踉蹌的狀態要去復仇。我想我給哈姆雷特最重要的詮釋在這上面。 其他很多部分就是細節上面的改換。例如，奧菲莉亞（Ophelia）變成少姬，裡面有一些歌舞的場景，可以襯托她發瘋時的跳舞跟唱歌。因為那時我也在迷馬奎斯（G. G. Márquez），就用了一些魔幻寫實場景，比如說，把奧菲莉亞的死，變成大家聽到她在十里外的河邊唱歌，傳進宮中。當然，更多是把《東周列國志》裡戰國的氣氛帶進來，像是一開始的兩個兵，我塑造成一個老兵、一個新兵，藉著他們的對白，把當時戰國時代互相攻伐的氛圍講出來。 不同於《哈姆雷特》將丹麥跟挪威、波蘭的戰爭藏在背景，只露一點苗頭出來；在我的戲裡，王子一開始就是主角，就是在打仗。在這個狀態裡，叔叔篡位的行動變成有正當性，因為原本的老王其實是不問世事、只顧著自己修行的狀態，有點老子。很積極的弟弟就覺得這樣國家會亡，所以把哥哥幹掉，然後要勵精圖治，也讓篡位有它政治上的意涵，是為了讓國家導向另外一個方向。